1. OUTPUT | PRODUCCIÓN
Man in a Boat | Hombre en un bote, 2002
2. SCALE | ESCALA
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| Man in a Boat | Hombre en un bote |
3. RESOURCES | FUENTES
Mueck nació en Melbourne, Australia, en 1958. Hijo de jugueteros, desde pequeño, entre títeres y disfraces, convivió con técnicas asociadas a dar vida a objetos inertes. Sin ninguna clase de formación artística formal, desde niño dedica su tiempo al modelado de figuras, vocación que luego desarrolla dentro de la industria del cine, la televisión y la publicidad, como realizador de efectos especiales y creador de personajes. Trabajó en diversos programas de televisión antes de ingresar en la producción de efectos especiales para cine – trabajó en los personajes de Laberinto (1986), un film fantástico de culto protagonizado por David Bowie. A partir del año 1996, en colaboración con su suegra Paula Rego, produce una serie de pequeñas figuras como parte de una escena que ella estaba mostrando en la Galería Hayward (Londres) y comienza a abandonar progresivamente la producción de maquetas y modelos para cine y televisión. La transición de artesano a artista se completa cuando es descubierto por Charles Saatchi, quien comienza a coleccionar sus obras y lo consagra como valor en alza. Saatchi elige Dead Dad, una escultura en pequeña escala del padre de Mueck muerto y desnudo, para la exposición Sensation en el Royal Academy en 1997. Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman. Luego, en 2001, Mueck obtiene gran aceptación internacional y se destaca desde ese momento como uno de los artistas más originales del arte contemporáneo con Boy, un enorme niño agazapado de cinco metros de altura que se exhibió en el Milenium Dome y en la 49 ª Bienal de Venecia. Ron Mueck no brinda entrevistas, tampoco en el período previo a una nueva exposición. Vive y trabaja en Londres.
"Mis primera piezas fueron esculpidas con fibra de vidrio, pero recientemente comencé a trabajar con silicona, lo que es más flexible y permite una mayor facilidad en la configuración de las partes del cuerpo y el implante de cabello.
Al poco tiempo fundé mi propia empresa de utilería, para la industria de la publicidad. Quería hacer piezas perfectas que pudieran ser captadas desde cualquier ángulo es aquí cuando decidí dejar la industria para pasar el arte puro.
Mis esculturas son blandas, porque simulan la textura precisa de la carne. No trabajo con modelos vivos, utilizo fotografías, referencias que veo en los libros, o tomadas por mí. Nunca hice figuras de tamaño natural porque nunca me ha parecido interesante. Todos los días vemos gente a tamaño natural.
He renovado la escultura contemporánea con mis piezas, creando una tensión entre nuestro universo real y un mundo fantasmagórico. Mis personajes son seres tiernos en situaciones de intimidad y de una humanidad estremecedora" (Ron Mueck, Carta, traducida del inglés por Cristinasi, 12.5.2011).
Mueck: "Nunca hice figuras de tamaño natural porque nunca me pareció interesante. Nos encontramos a tamaño real de personas cada día. [...] No creo que mis esculturas [sean] como maniquíes. Por un lado, trato de crear una presencia creíble, y por otro lado, tienen que trabajar como objetos." / La historia de portada de Modern Painters lo compar[a] con [... el] notable pintor holandés [...] Johannes Vermeer (Mayormente Arte, El diario de una directora creativa, 22.11.2011).
"Works by the sculptor Ron Mueck [are] known for his extraordinarily lifelike [...]. Through his detailed works, which are always either smaller than life-size or monumental, Mueck explores the ambiguous relationship of reality to artifice. His earlier pieces were sculpted with fiberglass, but recently he has begun to work with silicone, which is more flexible and allows greater ease in shaping body parts and implanting hair. Born in Australia in 1958, Ron Mueck began his career making puppets for children's television, including a stint with Jim Henson and Sesame Street. Since 1996, he has devoted himself full time to his art." (Ron Mueck, Brooklyn Museum, New York, 2006-7).
"Los detalles [de las obras de Mueck] son tan reales, que si las esculturas tuvieran la estatura de una persona (normalmente son más grandes o más pequeñ[a]s), cualquiera podría equivocarse. [... En] Londres [... Mueck estableció] su propia compañía, creando utilería y animatronics para la industria de la publicidad. A pesar de ser altamente detallados sus trabajos, eran diseñados para ser fotografiados desde un ángulo muy específico, ocultando así el desorden de la obra vista desde otro ángulo. Mueck con más y más frecuencia deseaba producir esculturas que se vieran perfectas desde cualquier ángulo" (Excelsior México; Mueck en México, Foco Blanco, Uruguay, septiembre de 2009).
"La obra de Ron Mueck [...] es impresionante. [...] Llegó a ser un escultor hiperrealista, creciendo en la fábrica de juguetes de su padre, de ahí trabajando desde televisión, efectos especiales en películas, hasta imágenes animadas en publicidad, [para finalmente] llega[r] a ser escultor a tiempo completo. [... Llama la atención] el contraste de tamaños [entre] las obras. [...] El artista [aparentemente] no se siente cómodo haciendo obras de [un] tamaño [que imita aquél de] la realidad. [... Comunica a través de su obra] las diferentes etapas de la vida humana" (Salme Marcos, Ron Mueck, Taller de crítica cultural, 29.3.2011).
"Meticulously detailed sculptures" (The Guardian, 18.4.2012).
"Couple Under an Umbrella, Woman with Shopping Bags y Young Couple son las nuevas esculturas de Ron Mueck, el artista australiano que ha impactado al mundo con su estilo hiperrealista. Estas nuevas esculturas fueron presentadas durante su exhibición en la Fondation Cartier pour l’art contemporain de París. Es la primera vez que vemos en el trabajo de Mueck a personajes acompañados, siempre habíamos visto sujetos asilados y fríos, sin embargo, en cada una de estas esculturas vemos a dos personas interactuando, algo que representa un nuevo paso en la carrera de Mueck" (Nuevas esculturas hiperrealistas de Mueck, Revista Marvin, México, 4.7.2013).
"London-based sculptor Ron Mueck, formerly a model maker and puppeteer for children's television and films, has been creating fine art sculptures since 1996. Using resin, fiberglass, silicone, and many other materials, Mueck constructs hyperrealistic likenesses of human beings, while playing with scale. The detailed sculptures are captivating when viewed up close, as they may be many times larger or smaller than expected" (The Hiperrealistic Sculptures of Ron Mueck, The Atlantic, 9.10.2013).
"En las salas de Fundación Proa, los educadores son testigos de la reacción del público al encontrarse por primera vez con las esculturas de Ron Mueck. En las visitas guiadas y en los diferentes encuentros coordinados por el área educativa pueden verse las preocupaciones y el ánimo de los visitantes al recorrer cada sala.
Los educadores cuentan que las principales inquietudes del público giran en torno a los procesos técnicos involucrados en la creación de las esculturas, a los materiales empleados y el tiempo que demora el proceso. “Preguntan mucho por el pelo de los personajes, la técnica, los materiales o el tiempo que se demora el artista en realizar las obras”, reconoce una de las educadoras en la Sala 1 donde se encuentra la obra Mask II, que junto a Couple under umbrella son las obras favoritas de los visitantes. Los visitantes no dejan de sorprenderse por el logrado realismo de las extremidades y manchas, arrugas y venas en la piel de los personajes.
La perfección de la técnica de Ron Mueck es ampliamente reconocida y cada nuevo espectador que ingresa a la sala lo confirma con asombro y curiosidad. “Mientrás más miran las obras, más detalles encuentran”, dicen otro miembro del equipo educativo. También, aseguran que es común que los visitantes se agachen y recorran la obra con el cuerpo, asumiendo diferentes posiciones para obtener otros puntos de vista y cada detalle de la realización.
Una de las escenas más comunes que suelen verse alrededor de las obras de Ron Mueck es el debate que genera en los espectadores la posible trama o historia que vive encerrada detrás de cada figura. La esculturas de Mueck contienen un fuerte componente de cotidianeidad y funcionan como imágenes congeladas de historias que los visitantes imaginan y debaten entre sí durante la observación.
Ron Mueck invita a asombrarse con el realismo de una técnica perfecta y, a la vez, a imaginar las historias escondidas en cada escena" (Proa noticias: El público y las obras de Ron Mueck).
"El hiperrealismo del artista australiano Ron Mueck ofrece un estilo "solitario y un poco deprimido" tal y como lo define la crítica. En su obra podremos ver escenarios de vejez, juventud, pasión y sobre todo mucha vida" [...] Mueck expone una serie de esculturas realistas inmersas en un [h]alo de tristeza, soledad y mediocridad.
Resulta increíble observar las arrugas, el paso de la vejez y las marcas del rostro de sus personajes (Las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, Terra Argentina, 28.3.2014).
"Las esculturas hiperrealistas del australiano Ron Mueck desembarcaron en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro con su tradicional estilo "solitario y un poco deprimido", como lo define el director del centro cultural, Carlos Alberto Gouvea. [...] En la exposición cada detalle está medido al milímetro para generar en el visitante la sensación de precisión buscada por el artista. [...] "La primera impresión es quedarte sorprendido por los detalles, pero después observas y ves otras cualidades como la lectura de la obra y que todas tienen alguna historia relacionada con él -Mueck-. Percibes que es una persona un poco solitaria y deprimida", resume Gouvea. [...] En conjunto nueve obras llenan el espacio expositivo del MAM entre las que la mirada del visitante no puede eludir el autorretrato que el artista australiano hizo en la escultura "Mask II" (Máscara II). Sin concesiones a la idealización de su propio rostro, Mueck se representa durmiendo, estado en el que, según asegura, crea sus propias obras, con barba sin rasurar y sin el más mínimo asomo de cuello, lo que genera una sensación de irrealidad en el hiperrealismo del mundo artístico del australiano. De entre esas obras tres han sido diseñadas en exclusiva para la exposición y son, en opinión de Gouvea, "los trabajos de un artista único. Él es él y las obras son impresionantes". / "Sus viñetas escultóricas son parte de situaciones que no tienen ni principio ni fin, solo son intermediarios inciertos que no existen fuera de sus encarnaciones individuales como objetos solitarios", aseguró el crítico estadounidense Robert Storr para el catálogo de la muestra. / Mueck, residente en Londres, donde trabaja en un estudio con un grupo de colaboradores muy cercanos, se sirve de resinas, fibra de vidrio, silicona y pintura acrílica para dar una apariencia real a sus esculturas" (EFE, El hiperrealismo "solitario y deprimido" de Ron Mueck desembarca en Río, Terra Argentina, 19.3.2014
"Mis primera piezas fueron esculpidas con fibra de vidrio, pero recientemente comencé a trabajar con silicona, lo que es más flexible y permite una mayor facilidad en la configuración de las partes del cuerpo y el implante de cabello.
Al poco tiempo fundé mi propia empresa de utilería, para la industria de la publicidad. Quería hacer piezas perfectas que pudieran ser captadas desde cualquier ángulo es aquí cuando decidí dejar la industria para pasar el arte puro.
Mis esculturas son blandas, porque simulan la textura precisa de la carne. No trabajo con modelos vivos, utilizo fotografías, referencias que veo en los libros, o tomadas por mí. Nunca hice figuras de tamaño natural porque nunca me ha parecido interesante. Todos los días vemos gente a tamaño natural.
He renovado la escultura contemporánea con mis piezas, creando una tensión entre nuestro universo real y un mundo fantasmagórico. Mis personajes son seres tiernos en situaciones de intimidad y de una humanidad estremecedora" (Ron Mueck, Carta, traducida del inglés por Cristinasi, 12.5.2011).
Mueck: "Nunca hice figuras de tamaño natural porque nunca me pareció interesante. Nos encontramos a tamaño real de personas cada día. [...] No creo que mis esculturas [sean] como maniquíes. Por un lado, trato de crear una presencia creíble, y por otro lado, tienen que trabajar como objetos." / La historia de portada de Modern Painters lo compar[a] con [... el] notable pintor holandés [...] Johannes Vermeer (Mayormente Arte, El diario de una directora creativa, 22.11.2011).
"Works by the sculptor Ron Mueck [are] known for his extraordinarily lifelike [...]. Through his detailed works, which are always either smaller than life-size or monumental, Mueck explores the ambiguous relationship of reality to artifice. His earlier pieces were sculpted with fiberglass, but recently he has begun to work with silicone, which is more flexible and allows greater ease in shaping body parts and implanting hair. Born in Australia in 1958, Ron Mueck began his career making puppets for children's television, including a stint with Jim Henson and Sesame Street. Since 1996, he has devoted himself full time to his art." (Ron Mueck, Brooklyn Museum, New York, 2006-7).
"Los detalles [de las obras de Mueck] son tan reales, que si las esculturas tuvieran la estatura de una persona (normalmente son más grandes o más pequeñ[a]s), cualquiera podría equivocarse. [... En] Londres [... Mueck estableció] su propia compañía, creando utilería y animatronics para la industria de la publicidad. A pesar de ser altamente detallados sus trabajos, eran diseñados para ser fotografiados desde un ángulo muy específico, ocultando así el desorden de la obra vista desde otro ángulo. Mueck con más y más frecuencia deseaba producir esculturas que se vieran perfectas desde cualquier ángulo" (Excelsior México; Mueck en México, Foco Blanco, Uruguay, septiembre de 2009).
"La obra de Ron Mueck [...] es impresionante. [...] Llegó a ser un escultor hiperrealista, creciendo en la fábrica de juguetes de su padre, de ahí trabajando desde televisión, efectos especiales en películas, hasta imágenes animadas en publicidad, [para finalmente] llega[r] a ser escultor a tiempo completo. [... Llama la atención] el contraste de tamaños [entre] las obras. [...] El artista [aparentemente] no se siente cómodo haciendo obras de [un] tamaño [que imita aquél de] la realidad. [... Comunica a través de su obra] las diferentes etapas de la vida humana" (Salme Marcos, Ron Mueck, Taller de crítica cultural, 29.3.2011).
"Meticulously detailed sculptures" (The Guardian, 18.4.2012).
"Couple Under an Umbrella, Woman with Shopping Bags y Young Couple son las nuevas esculturas de Ron Mueck, el artista australiano que ha impactado al mundo con su estilo hiperrealista. Estas nuevas esculturas fueron presentadas durante su exhibición en la Fondation Cartier pour l’art contemporain de París. Es la primera vez que vemos en el trabajo de Mueck a personajes acompañados, siempre habíamos visto sujetos asilados y fríos, sin embargo, en cada una de estas esculturas vemos a dos personas interactuando, algo que representa un nuevo paso en la carrera de Mueck" (Nuevas esculturas hiperrealistas de Mueck, Revista Marvin, México, 4.7.2013).
"London-based sculptor Ron Mueck, formerly a model maker and puppeteer for children's television and films, has been creating fine art sculptures since 1996. Using resin, fiberglass, silicone, and many other materials, Mueck constructs hyperrealistic likenesses of human beings, while playing with scale. The detailed sculptures are captivating when viewed up close, as they may be many times larger or smaller than expected" (The Hiperrealistic Sculptures of Ron Mueck, The Atlantic, 9.10.2013).
"En las salas de Fundación Proa, los educadores son testigos de la reacción del público al encontrarse por primera vez con las esculturas de Ron Mueck. En las visitas guiadas y en los diferentes encuentros coordinados por el área educativa pueden verse las preocupaciones y el ánimo de los visitantes al recorrer cada sala.
Los educadores cuentan que las principales inquietudes del público giran en torno a los procesos técnicos involucrados en la creación de las esculturas, a los materiales empleados y el tiempo que demora el proceso. “Preguntan mucho por el pelo de los personajes, la técnica, los materiales o el tiempo que se demora el artista en realizar las obras”, reconoce una de las educadoras en la Sala 1 donde se encuentra la obra Mask II, que junto a Couple under umbrella son las obras favoritas de los visitantes. Los visitantes no dejan de sorprenderse por el logrado realismo de las extremidades y manchas, arrugas y venas en la piel de los personajes.
La perfección de la técnica de Ron Mueck es ampliamente reconocida y cada nuevo espectador que ingresa a la sala lo confirma con asombro y curiosidad. “Mientrás más miran las obras, más detalles encuentran”, dicen otro miembro del equipo educativo. También, aseguran que es común que los visitantes se agachen y recorran la obra con el cuerpo, asumiendo diferentes posiciones para obtener otros puntos de vista y cada detalle de la realización.
Una de las escenas más comunes que suelen verse alrededor de las obras de Ron Mueck es el debate que genera en los espectadores la posible trama o historia que vive encerrada detrás de cada figura. La esculturas de Mueck contienen un fuerte componente de cotidianeidad y funcionan como imágenes congeladas de historias que los visitantes imaginan y debaten entre sí durante la observación.
Ron Mueck invita a asombrarse con el realismo de una técnica perfecta y, a la vez, a imaginar las historias escondidas en cada escena" (Proa noticias: El público y las obras de Ron Mueck).
"El hiperrealismo del artista australiano Ron Mueck ofrece un estilo "solitario y un poco deprimido" tal y como lo define la crítica. En su obra podremos ver escenarios de vejez, juventud, pasión y sobre todo mucha vida" [...] Mueck expone una serie de esculturas realistas inmersas en un [h]alo de tristeza, soledad y mediocridad.
Resulta increíble observar las arrugas, el paso de la vejez y las marcas del rostro de sus personajes (Las esculturas hiperrealistas de Ron Mueck, Terra Argentina, 28.3.2014).
"Las esculturas hiperrealistas del australiano Ron Mueck desembarcaron en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro con su tradicional estilo "solitario y un poco deprimido", como lo define el director del centro cultural, Carlos Alberto Gouvea. [...] En la exposición cada detalle está medido al milímetro para generar en el visitante la sensación de precisión buscada por el artista. [...] "La primera impresión es quedarte sorprendido por los detalles, pero después observas y ves otras cualidades como la lectura de la obra y que todas tienen alguna historia relacionada con él -Mueck-. Percibes que es una persona un poco solitaria y deprimida", resume Gouvea. [...] En conjunto nueve obras llenan el espacio expositivo del MAM entre las que la mirada del visitante no puede eludir el autorretrato que el artista australiano hizo en la escultura "Mask II" (Máscara II). Sin concesiones a la idealización de su propio rostro, Mueck se representa durmiendo, estado en el que, según asegura, crea sus propias obras, con barba sin rasurar y sin el más mínimo asomo de cuello, lo que genera una sensación de irrealidad en el hiperrealismo del mundo artístico del australiano. De entre esas obras tres han sido diseñadas en exclusiva para la exposición y son, en opinión de Gouvea, "los trabajos de un artista único. Él es él y las obras son impresionantes". / "Sus viñetas escultóricas son parte de situaciones que no tienen ni principio ni fin, solo son intermediarios inciertos que no existen fuera de sus encarnaciones individuales como objetos solitarios", aseguró el crítico estadounidense Robert Storr para el catálogo de la muestra. / Mueck, residente en Londres, donde trabaja en un estudio con un grupo de colaboradores muy cercanos, se sirve de resinas, fibra de vidrio, silicona y pintura acrílica para dar una apariencia real a sus esculturas" (EFE, El hiperrealismo "solitario y deprimido" de Ron Mueck desembarca en Río, Terra Argentina, 19.3.2014
Justin Paton, "Tres nuevas esculturas de Ron Mueck" (París, Fondation Cartier pour l´art contemporain, Ron Mueck, 2013), con aportes de Patricia Ianniruberto, publicados como Ron Mueck: París, Buenos Aires, Río de Janeiro I, El País, Uruguay, 28.3.2014
Cuando los vi por primera vez en el estudio de Ron Mueck en el norte de Londres, al hombre y a la mujer les faltaba mucho para estar terminados. Pero de entrada quedaba claro que con esas nuevas esculturas ocurría algo inusual. Y no era por el tamaño enorme de las dos figuras, ya que Mueck solía realizar cuerpos colosales en su pequeño espacio, al punto que una vez creó un bebé recién nacido tan grande que tuvo que ser extraído por la ventana del frente. Ni tampoco porque las figuras hubiesen sido moldeadas y realizadas con sorprendente atención a los detalles, pues eso también es algo esperable para los espectadores de la obra de Mueck. Ni siquiera era la evidencia del descomunal trabajo que implicaba su realización, pues el compromiso casi monástico de Mueck con su trabajo también es archiconocido. No. Lo que era sorprendente y fascinante para cualquiera que estuviese familiarizado con las esculturas de Mueck, era el hecho de que las figuras se estuviesen tocando, y que además, el artista tuviese planeadas dos esculturas más que retratarían figuras en contacto estrecho. En el taller de un artista diferente, eso no habría sido noticia. Está lleno de escultores que crean tanto figuras solitarias como grupos escultóricos y no ven demasiada diferencia entre lo uno y lo otro. Pero en el estudio de Mueck ese momento de contacto tiene el valor de un hecho estadístico y emocional. De una masa de obra compuesta hasta la fecha de treinta y ocho esculturas en total, treinta y cinco han sido figuras solitarias. Y la soledad de sus figuras tiene una forma de concentración muy peculiar. Caminar por una gran exhibición de Mueck es descubrirse en compañía de una hueste de solitarios empedernidos. Acuclilladas en los rincones, arrebujadas bajo una manta o una sábana, o sentadas al descubierto, petrificadas de miedo, sus figuras suelen transmitir la sensación de estar deseando escaparse de la galería y sustraerse de la atención de los espectadores (Big Man, Man in a Sheet y Wild Man). Otras, mientras tanto, parecen retraerse o derivar hacia un estado interior que nos es inaccesible: estados de preocupación (In Bed), de extrema timidez (Ghost), de respiración profunda y concentrada (Pregnant Woman), o de ensueño mortal (Drift).
Uno advierte que no son tan solo esculturas solitarias, sino esculturas acerca de la soledad: acerca de esa brecha entre cómo nos sentimos con nosotros mismos y cómo nos ven los demás. Y sobre este telón de fondo, la actual deriva de Mueck hacia la “duo-sidad” parece un giro a tener en cuenta. Es como si después de mucho tiempo de haber reflexionado sobre lo que ocurre en el interior de una persona, ahora quisiera preguntarse lo que pasa entre dos personas. ¿Qué pasa cuando se encuentran dos introspecciones? ¿Qué mantiene a dos personas juntas? ¿Podemos nosotros también compartir eso que comparten? [***] La más pequeña de las obras que incluye dos personas es la escultura Young Couple, que retrata a un hombre joven parado junto a una joven mujer, a la que parece estar confiándole algo. Lo más sorprendente en ellos —tal vez lo único sorprendente— es lo comunes que son. Las zapatillas de él, las ojotas de ella, las bermudas de ambos, y esa palidez vagamente anglosajona de londinenses que han salido a pasear a principios del verano. Y como miden menos de un metro de altura, son lo suficientemente pequeños como para despertar el instinto protector del espectador, como si nos convirtiésemos en guardianes que miran desde arriba a los habitantes de un mundo diminuto. La vuelta de tuerca del relato que nos cuenta la escultura llega recién cuando rodeamos la obra y descubrimos, en ese espacio semi-privado que los separa, que el joven no le está sosteniendo la mano, sino que la tiene agarrada de la muñeca. Es un gesto ínfimo, casi simpático a esa escala, pero reenvía un pulso de rechazo que tiñe todo lo que ya habíamos dado por sentado de la situación de esa pareja.
Cuando el realista Duane Hanson presentó a un policía blanco pegándole a un hombre negro en su obra Race Riot (1969-71), el origen temático de la escultura —la violencia urbana y la desigualdad— quedaban en evidencia tal vez con demasiada claridad. Pero Young Couple expone la frecuente táctica de Mueck de intensificar el momento narrativo y simultáneamente extraerlo de su contexto, para que el carácter vívido del incidente exceda cualquiera de las explicaciones inmediatas que podamos encontrarle. ¿Qué está pasando acá? ¿Qué clase de “acoplamiento” es este? Lo que confiere a esta obra su perturbadora potencia es la mezcla de cariño y desapego: el modo en que algo desagradable es colocado frente a nosotros con una atención casi devocional. Frente a un par de figuras hechas con tanta paciencia y meticulosidad como estas dos, no podemos evitar sentir, a un nivel casi instintivo, que la pareja debería ser merecedora, que deberían encarnar algún principio o idea superior. Cuando Jan van Eyck, por ejemplo, pintó con asombroso detalle el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (una obra que Mueck debe haber conocido cuando era artista residente de la National Gallery de Londres), su devoción como pintor ensalzó y ratificó públicamente la conexión entre el mercader y su esposa, una conexión simbolizada por el gesto (tan debatido) de suprema gentileza de las manos tomadas en el centro de la composición. Young Couple de Mueck, sin embargo, da forma pública a un momento de contacto que debía mantenerse en secreto. Visualmente próximo pero emocionalmente en las antípodas del gesto de manos del Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, el gesto en Young Couple es tanto más perturbador por su delicadeza y sigilo, que sugieren una distorsión deliberada, por parte de la figura masculina, de lo que significa “llevar de la mano”. (Adviértase con qué timidez el joven mantiene su otra mano en el bolsillo, como diciendo “Acá no pasa nada”). Parece algo visto no desde el punto de vista del ojo de Dios, sino desde una cámara de circuito cerrado o desde el asiento de un ómnibus al pasar. Una de esas pequeñas pero inquietantes crueldades de las que no tenemos más remedio que enterarnos los habitantes de las ciudades: detalles percibidos, perturbadoramente, en medio del gentío, para desaparecer rápidamente en el olvido. Al hacerlos permanentes, Mueck parece querer decir que esos momentos tienen consecuencias, que los momentos que definen nuestras vidas son precisamente aquellos en los que creemos estar saliéndonos con la nuestra. Mientras que Young Couple es el retrato de una persona que intenta controlar a otra, la segunda nueva escultura de Mueck, Woman with Shopping, considera lo que para una persona significa apoyar a otra. A Mueck le gusta instalar sus esculturas para que los visitantes primero deban acercarse por detrás, y lo que uno ve desde ese ángulo es a una mujer que parece estar cargando lo más que puede: pesadas bolsas de almacén cuelgan de sus manos. Un giro completo en torno a la figura revela un tercer paquete bajo la forma de un bebé bien sujetado a su pecho y abotonado debajo del abrigado sobretodo de tweed, con la cabeza alzada hacia su madre como un suplicante cargoso. Si bien Mueck es un artista reconocido por su habilidad para crear un ambiente onírico y de fábula (en obras como Wild Man y Woman with Sticks), Woman with Shopping nos recuerda que con igual frecuencia es un escultor de la ciudad, fascinado por el modo en que las personas se contienen entre sí y protegen su privacidad en espacios públicos llenos de gente. Al igual que en Young Couple, la escena en Woman with Shopping se inspiró en algo que Mueck vio en las calles del norte de Londres, donde vive, pero incluso sin saberlo, yo creo que uno elegiría esta obra como una viñeta de Londres, la última adición a la venerablemente sombría tradición del realismo británico, que va desde Ennui de Walter Sickert, pasando por Stanley Spencer y Lucian Freud, hasta llegar a Mueck. Arropada apretadamente dentro de su abrigo y con los brazos cargados de peso, la propia madre parece tan fajada y casi tan indefensa como el bebé que lleva. Tiene el cansancio y la mirada vacua de un curtido habitante de la urbe, una mirada que sigue los movimientos de la marea de gente que tiene enfrente pero sin hacer foco en nadie en especial. La imagino en el cordón de una esquina populosa de Londres, bajo un cielo color azúcar mojada (por usar la metáfora de Martin Amis), con los brazos dolidos mientras espera la señal de “Cruce” del semáforo y cuenta los pasos que le faltan para llegar a casa.
Los personajes clave de este nuevo drama de contacto de Mueck son indudablemente los de Couple Under an Umbrella, las dos figuras que primero vi, a medio hacer, en el taller de Londres. En su forma final, estas figuras están debajo de una enorme y colorida sombrilla de playa, y ahora también tienen ropa, aunque no mucha: un razonable traje de baño enterizo azul oscuro para ella, un sobrio short a cuadros para él. Mueck se siente claramente inspirado por las cómicas incongruencias que abundan en las playas hoy en día, donde humanos de mil años corren a exponer su palidez al calor y la luz del sol. Y cuando dos bañistas como esos llegan a una galería de arte con aire acondicionado, el efecto es doblemente incongruente. [***] Pero, para mí, en Couple Under an Umbrella hay un detalle que tiene una especial fuerza de unión, y como es característico en la obra de Mueck, no es el detalle que el observador suele advertir primero. Me refiero a ese notable lugar de la escultura donde la mano del hombre entrelaza el brazo de la mujer, alzándose poderosamente entre el torso y el antebrazo de ella para sostener la carne alrededor del bíceps.
Para asimilar la potencia de ese detalle, pensemos en el modo en que las manos suelen comportarse en otras obras de Mueck. Casi siempre suelen traslucir desapego, ensimismamiento o autoprotección: apretadas juntas como en Seated Woman, enrolladas hacia el cuerpo como en Man in Blankets, presionadas contra las mejillas de la propia figura como en In Bed, o colgando y abiertas como en Drift. Los grandes ejemplos de esto son las enormes manos que pertenecen a Wild Man, la escultura de Mueck cuyo protagonista se aferra con sus nudillos blancos a los lados de su silla, donde dice “No me toquen”. En contraste, hay algo torpe y maravillosamente afectado sobre el modo en que los dos bañistas se sostienen uno al otro: la pierna de ella sostiene la cabeza de él, el brazo de él sostiene el torso de ella. Eso sugiere una cierta comodidad con el cuerpo del otro, una sensación de posesión compartida, de bien común, que se ha ido desarrollando a lo largo de las décadas. En contraste con la posesiva toma de manos de Young Couple, podemos pensar que Couple Under an Umbrella representa el despliegue del sentido más positivo del verbo “sostener”: sostener con fuerza a alguien, sostenerlo de por vida, sostener un momento de vida frente al flujo del tiempo. Y algo más. Mueck es el último artista al que puedo imaginar haciendo entrega de ese alimento básico de la "práctica profesional" que es el statement o declaración de artista. Pero en el gesto de unión de sus bañistas, pienso que ha deslizado una pequeña reflexión sobre su propio arte. Porque Mueck es un escultor dedicado a dar forma a las figuras con sus manos. Y aunque a su arte lo recorre de lado a lado la duda de si es posible compartir plenamente el misterio de la vida interior de otro ser humano, al mismo tiempo también es impulsado por la fe de que, gracias a un esfuerzo de habilidad e imaginación, somos a veces capaces de tocarlo y sostenerlo, al menos momentáneamente.
Patricia Ianniruberto: Ron Mueck en Fundación Proa. Como en su taller de Londres, y sin conceder entrevistas, Ron Mueck se recluyó, junto a su asistente, en las salas de la Fundación Proa para montar su muestra. Allí trabajó con el ritmo tranquilo y meticuloso que lo caracteriza. Su obra se inscribe dentro del realismo escultórico donde se representa la figura humana. Mueck utiliza materiales como resina, fibra de vidrio, siliconas y pinturas acrílicas para reproducir fielmente todos los detalles de la anatomía humana y crear esculturas que tematizan la vida y la muerte.
Con perfección técnica y meticulosidad quirúrgica representa la carnalidad humana en diferentes escalas – aumenta o reduce el tamaño de los cuerpos – para crear situaciones de vida. Se presentaron en Proa nueve obras – ocho esculturas y una instalación – que llegaron directamente de la Fundación Cartier de París. La exposición se inicia con Mask II (Máscara II, 2002), un autorretrato gigante del rostro del artista sumido en un sueño profundo. A continuación el espectador ingresa a una especie de universo paralelo onírico “donde es posible duplicar la naturaleza” y se encuentra con personajes que aparecen en silencio, inmóviles, como sumidos en un hechizo: una madre con su bebé, una pareja joven, ancianos en la playa bajo una sombrilla, un hombre flotando sobre una colchoneta inflable y otro en un barco a la deriva son algunas de las imágenes que se encuentran congeladas en momentos de la vida. ”Ron Mueck hace uso de una gran diversidad de recursos, como fotos de la prensa, tiras cómicas u obras maestras históricas, recuerdos proustianos o antiguas fábulas y leyendas. Still Life (Naturaleza muerta, 2009) se enmarca dentro de la tradición clásica de ese género; Woman with Sticks (Mujer con ramas, 2008) se inclina hacia atrás bajo un atado de leña y nos recuerda los cuentos de brujas. Drift (Deriva, 2009) y Youth (Juventud, 2009) parecen inspiradas en titulares de los diarios, aunque también evocan obras del pasado.
Las obras de Mueck encierran una interioridad vital y profunda y expresan la obsesión del artista con la verdad. Sus personajes – salvo la naturaleza muerta- son seres humanos solitarios o parejas en silencio, inmersos en un estado meditabundo que conducen al espectador a imaginar el contexto en el que se encuentran. Según escribe Robert Storr en el catálogo de la muestra: "Sus esculturales viñetas provienen de escenarios que no tienen principio ni fin, son escenarios intermedios e inciertos que no existen por fuera de sus encarnaciones singulares como objetos que están solos".
Uno advierte que no son tan solo esculturas solitarias, sino esculturas acerca de la soledad: acerca de esa brecha entre cómo nos sentimos con nosotros mismos y cómo nos ven los demás. Y sobre este telón de fondo, la actual deriva de Mueck hacia la “duo-sidad” parece un giro a tener en cuenta. Es como si después de mucho tiempo de haber reflexionado sobre lo que ocurre en el interior de una persona, ahora quisiera preguntarse lo que pasa entre dos personas. ¿Qué pasa cuando se encuentran dos introspecciones? ¿Qué mantiene a dos personas juntas? ¿Podemos nosotros también compartir eso que comparten? [***] La más pequeña de las obras que incluye dos personas es la escultura Young Couple, que retrata a un hombre joven parado junto a una joven mujer, a la que parece estar confiándole algo. Lo más sorprendente en ellos —tal vez lo único sorprendente— es lo comunes que son. Las zapatillas de él, las ojotas de ella, las bermudas de ambos, y esa palidez vagamente anglosajona de londinenses que han salido a pasear a principios del verano. Y como miden menos de un metro de altura, son lo suficientemente pequeños como para despertar el instinto protector del espectador, como si nos convirtiésemos en guardianes que miran desde arriba a los habitantes de un mundo diminuto. La vuelta de tuerca del relato que nos cuenta la escultura llega recién cuando rodeamos la obra y descubrimos, en ese espacio semi-privado que los separa, que el joven no le está sosteniendo la mano, sino que la tiene agarrada de la muñeca. Es un gesto ínfimo, casi simpático a esa escala, pero reenvía un pulso de rechazo que tiñe todo lo que ya habíamos dado por sentado de la situación de esa pareja.
Cuando el realista Duane Hanson presentó a un policía blanco pegándole a un hombre negro en su obra Race Riot (1969-71), el origen temático de la escultura —la violencia urbana y la desigualdad— quedaban en evidencia tal vez con demasiada claridad. Pero Young Couple expone la frecuente táctica de Mueck de intensificar el momento narrativo y simultáneamente extraerlo de su contexto, para que el carácter vívido del incidente exceda cualquiera de las explicaciones inmediatas que podamos encontrarle. ¿Qué está pasando acá? ¿Qué clase de “acoplamiento” es este? Lo que confiere a esta obra su perturbadora potencia es la mezcla de cariño y desapego: el modo en que algo desagradable es colocado frente a nosotros con una atención casi devocional. Frente a un par de figuras hechas con tanta paciencia y meticulosidad como estas dos, no podemos evitar sentir, a un nivel casi instintivo, que la pareja debería ser merecedora, que deberían encarnar algún principio o idea superior. Cuando Jan van Eyck, por ejemplo, pintó con asombroso detalle el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa (una obra que Mueck debe haber conocido cuando era artista residente de la National Gallery de Londres), su devoción como pintor ensalzó y ratificó públicamente la conexión entre el mercader y su esposa, una conexión simbolizada por el gesto (tan debatido) de suprema gentileza de las manos tomadas en el centro de la composición. Young Couple de Mueck, sin embargo, da forma pública a un momento de contacto que debía mantenerse en secreto. Visualmente próximo pero emocionalmente en las antípodas del gesto de manos del Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, el gesto en Young Couple es tanto más perturbador por su delicadeza y sigilo, que sugieren una distorsión deliberada, por parte de la figura masculina, de lo que significa “llevar de la mano”. (Adviértase con qué timidez el joven mantiene su otra mano en el bolsillo, como diciendo “Acá no pasa nada”). Parece algo visto no desde el punto de vista del ojo de Dios, sino desde una cámara de circuito cerrado o desde el asiento de un ómnibus al pasar. Una de esas pequeñas pero inquietantes crueldades de las que no tenemos más remedio que enterarnos los habitantes de las ciudades: detalles percibidos, perturbadoramente, en medio del gentío, para desaparecer rápidamente en el olvido. Al hacerlos permanentes, Mueck parece querer decir que esos momentos tienen consecuencias, que los momentos que definen nuestras vidas son precisamente aquellos en los que creemos estar saliéndonos con la nuestra. Mientras que Young Couple es el retrato de una persona que intenta controlar a otra, la segunda nueva escultura de Mueck, Woman with Shopping, considera lo que para una persona significa apoyar a otra. A Mueck le gusta instalar sus esculturas para que los visitantes primero deban acercarse por detrás, y lo que uno ve desde ese ángulo es a una mujer que parece estar cargando lo más que puede: pesadas bolsas de almacén cuelgan de sus manos. Un giro completo en torno a la figura revela un tercer paquete bajo la forma de un bebé bien sujetado a su pecho y abotonado debajo del abrigado sobretodo de tweed, con la cabeza alzada hacia su madre como un suplicante cargoso. Si bien Mueck es un artista reconocido por su habilidad para crear un ambiente onírico y de fábula (en obras como Wild Man y Woman with Sticks), Woman with Shopping nos recuerda que con igual frecuencia es un escultor de la ciudad, fascinado por el modo en que las personas se contienen entre sí y protegen su privacidad en espacios públicos llenos de gente. Al igual que en Young Couple, la escena en Woman with Shopping se inspiró en algo que Mueck vio en las calles del norte de Londres, donde vive, pero incluso sin saberlo, yo creo que uno elegiría esta obra como una viñeta de Londres, la última adición a la venerablemente sombría tradición del realismo británico, que va desde Ennui de Walter Sickert, pasando por Stanley Spencer y Lucian Freud, hasta llegar a Mueck. Arropada apretadamente dentro de su abrigo y con los brazos cargados de peso, la propia madre parece tan fajada y casi tan indefensa como el bebé que lleva. Tiene el cansancio y la mirada vacua de un curtido habitante de la urbe, una mirada que sigue los movimientos de la marea de gente que tiene enfrente pero sin hacer foco en nadie en especial. La imagino en el cordón de una esquina populosa de Londres, bajo un cielo color azúcar mojada (por usar la metáfora de Martin Amis), con los brazos dolidos mientras espera la señal de “Cruce” del semáforo y cuenta los pasos que le faltan para llegar a casa.
Los personajes clave de este nuevo drama de contacto de Mueck son indudablemente los de Couple Under an Umbrella, las dos figuras que primero vi, a medio hacer, en el taller de Londres. En su forma final, estas figuras están debajo de una enorme y colorida sombrilla de playa, y ahora también tienen ropa, aunque no mucha: un razonable traje de baño enterizo azul oscuro para ella, un sobrio short a cuadros para él. Mueck se siente claramente inspirado por las cómicas incongruencias que abundan en las playas hoy en día, donde humanos de mil años corren a exponer su palidez al calor y la luz del sol. Y cuando dos bañistas como esos llegan a una galería de arte con aire acondicionado, el efecto es doblemente incongruente. [***] Pero, para mí, en Couple Under an Umbrella hay un detalle que tiene una especial fuerza de unión, y como es característico en la obra de Mueck, no es el detalle que el observador suele advertir primero. Me refiero a ese notable lugar de la escultura donde la mano del hombre entrelaza el brazo de la mujer, alzándose poderosamente entre el torso y el antebrazo de ella para sostener la carne alrededor del bíceps.
Para asimilar la potencia de ese detalle, pensemos en el modo en que las manos suelen comportarse en otras obras de Mueck. Casi siempre suelen traslucir desapego, ensimismamiento o autoprotección: apretadas juntas como en Seated Woman, enrolladas hacia el cuerpo como en Man in Blankets, presionadas contra las mejillas de la propia figura como en In Bed, o colgando y abiertas como en Drift. Los grandes ejemplos de esto son las enormes manos que pertenecen a Wild Man, la escultura de Mueck cuyo protagonista se aferra con sus nudillos blancos a los lados de su silla, donde dice “No me toquen”. En contraste, hay algo torpe y maravillosamente afectado sobre el modo en que los dos bañistas se sostienen uno al otro: la pierna de ella sostiene la cabeza de él, el brazo de él sostiene el torso de ella. Eso sugiere una cierta comodidad con el cuerpo del otro, una sensación de posesión compartida, de bien común, que se ha ido desarrollando a lo largo de las décadas. En contraste con la posesiva toma de manos de Young Couple, podemos pensar que Couple Under an Umbrella representa el despliegue del sentido más positivo del verbo “sostener”: sostener con fuerza a alguien, sostenerlo de por vida, sostener un momento de vida frente al flujo del tiempo. Y algo más. Mueck es el último artista al que puedo imaginar haciendo entrega de ese alimento básico de la "práctica profesional" que es el statement o declaración de artista. Pero en el gesto de unión de sus bañistas, pienso que ha deslizado una pequeña reflexión sobre su propio arte. Porque Mueck es un escultor dedicado a dar forma a las figuras con sus manos. Y aunque a su arte lo recorre de lado a lado la duda de si es posible compartir plenamente el misterio de la vida interior de otro ser humano, al mismo tiempo también es impulsado por la fe de que, gracias a un esfuerzo de habilidad e imaginación, somos a veces capaces de tocarlo y sostenerlo, al menos momentáneamente.
Patricia Ianniruberto: Ron Mueck en Fundación Proa. Como en su taller de Londres, y sin conceder entrevistas, Ron Mueck se recluyó, junto a su asistente, en las salas de la Fundación Proa para montar su muestra. Allí trabajó con el ritmo tranquilo y meticuloso que lo caracteriza. Su obra se inscribe dentro del realismo escultórico donde se representa la figura humana. Mueck utiliza materiales como resina, fibra de vidrio, siliconas y pinturas acrílicas para reproducir fielmente todos los detalles de la anatomía humana y crear esculturas que tematizan la vida y la muerte.
Con perfección técnica y meticulosidad quirúrgica representa la carnalidad humana en diferentes escalas – aumenta o reduce el tamaño de los cuerpos – para crear situaciones de vida. Se presentaron en Proa nueve obras – ocho esculturas y una instalación – que llegaron directamente de la Fundación Cartier de París. La exposición se inicia con Mask II (Máscara II, 2002), un autorretrato gigante del rostro del artista sumido en un sueño profundo. A continuación el espectador ingresa a una especie de universo paralelo onírico “donde es posible duplicar la naturaleza” y se encuentra con personajes que aparecen en silencio, inmóviles, como sumidos en un hechizo: una madre con su bebé, una pareja joven, ancianos en la playa bajo una sombrilla, un hombre flotando sobre una colchoneta inflable y otro en un barco a la deriva son algunas de las imágenes que se encuentran congeladas en momentos de la vida. ”Ron Mueck hace uso de una gran diversidad de recursos, como fotos de la prensa, tiras cómicas u obras maestras históricas, recuerdos proustianos o antiguas fábulas y leyendas. Still Life (Naturaleza muerta, 2009) se enmarca dentro de la tradición clásica de ese género; Woman with Sticks (Mujer con ramas, 2008) se inclina hacia atrás bajo un atado de leña y nos recuerda los cuentos de brujas. Drift (Deriva, 2009) y Youth (Juventud, 2009) parecen inspiradas en titulares de los diarios, aunque también evocan obras del pasado.
Las obras de Mueck encierran una interioridad vital y profunda y expresan la obsesión del artista con la verdad. Sus personajes – salvo la naturaleza muerta- son seres humanos solitarios o parejas en silencio, inmersos en un estado meditabundo que conducen al espectador a imaginar el contexto en el que se encuentran. Según escribe Robert Storr en el catálogo de la muestra: "Sus esculturales viñetas provienen de escenarios que no tienen principio ni fin, son escenarios intermedios e inciertos que no existen por fuera de sus encarnaciones singulares como objetos que están solos".
Robert Storr, "Notas sobre Ron Mueck" (París, Fondation Cartier pour l´art contemporain, Ron Mueck, 2013), con aportes de Patricia Ianniruberto, publicados como Ron Mueck: París, Buenos Aires, Río de Janeiro II, El País, Uruguay, 11.4.2014
Robert Storr: Quedan pocas dudas de que Ron Mueck se propone desconcertarnos. ¿Por qué otra razón su escultura sería como Alicia en el País de las Maravillas grande y pequeña a la vez? Bueno, podrá decirse que las esculturas tradicionales siempre han cambiado la escala real humana, y muchas veces esas variaciones han llegado al extremo. En sus bronces, efectivamente, los maestros del Renacimiento como Verrocchio miniaturizaron a David y más todavía al gigantesco Goliat. Excepción hecha de un mármol como el David de Miguel Ángel, donde el matador del gigante es gigantesco, mientras que la talla del ausente Goliat queda librada a nuestra imaginación. Bien hecho. Pero los maestros del Renacimiento y los académicos que siguieron su ejemplo estaban obsesionados con el ideal clásico, para el cual la proporción matemática lo es todo, mientras que el realismo o el naturalismo de la obra eran totalmente secundarios. Es cierto, obviamente, que la gran estatua de Miguel Ángel que está en la Academia viola ese ideal de proporción matemática, al punto de que la cabeza es absurdamente grande en comparación con el torso y la parte inferior del cuerpo. Sin embargo, esas distorsiones son un truco óptico empleado para compensar el achicamiento de las cosas vistas a la distancia. En el caso del David, eso representa todo lo que se encuentra por encima de la altura del observador promedio, lo que debido a la elevada base de la escultura, es virtualmente la figura completa, con la cabeza como el más digno y expresivo foco de atención. De ese modo, Miguel Ángel pensó la forma de revertir el escorzo tridimensional, agrandando lo que quedaba más lejos del observador.
Pero supongamos que alguno de esos dos David tuviese una piel finamente pintada de color natural, con todos sus matices y tonalidades subcutáneas. Imaginémoslos coronados por una cabellera de pelo humano, o al menos por una copia convincente. Y en cuanto a las facciones, enchufémosles la cara del vecinito de al lado, con su sonrisa pícara (Pinocchio), o pongámosle una mirada triste y sentémoslo en cuclillas en el piso, aunque su tamaño sea diez veces más grande que el natural (Boy). Si se trata de Goliat, nos bastará con recordar a ese hombre excedido de peso y algo monstruoso que vive aislado a la vuelta de la esquina, y que asusta a los chicos y hasta a sus padres simplemente por ser “como es” (Big Man o Wild Man). En pocas palabras, conjuren mentalmente un elenco de personajes totalmente comunes realizados con naturalismo extremo hasta el mínimo detalle, salvo por el hecho de que son demasiado grandes o demasiado chicos para ser reales. O conjúrenlos para descubrir que de hecho son de nuestro tamaño, pero sin embargo y de alguna manera demasiado reales —no me atrevo a decir “surrealistas” ya que el término ahora define más un estilo que el estado alucinatorio al que conduce una excesiva verosimilitud—, al punto de generarnos inquietud en su presencia, como las estatuas de cera o los cadáveres que han sido tan embalsamados que no osamos tocarlos, a pesar de lo muertos que están.
¿Y dónde quedamos nosotros en medio de esas extrañas presencias? Dos cosas son ciertas: estamos muy lejos del ideal clásico de la escultura, e igualmente lejos de su equivalente modernista en la abstracción idealista. De hecho, hemos llegado a un tipo de arte excéntricamente ilusionista, que solo puede florecer una vez que esos dos paradigmas han perdido su autoridad para tener cautivos, secuencialmente, a los artistas, los referentes del gusto y los aficionados del arte en general. Hemos ingresado en el terreno de la subrogación del trompe l’œil, de los sosías que inducen al error, de los gemelos grotescos. De hecho, estamos en medio de recordatorios sumamente desconcertantes de hasta qué punto es posible acercarse a duplicar la naturaleza y de hasta qué punto los resultados se apartan inexorablemente de la realidad.
Regresemos por ejemplo a la pareja a la que me refería previamente, Young Couple. Un joven parado junto a una joven. Él la supera en tamaño y la mira con concentración e intensidad. ¿Y ella a él también, o ella ha apartado levemente la mirada para asimilar el golpe que le produjeron sus palabras? ¿Van de la mano, como parece a primera vista? Por cierto que no, ya que él la agarra con fuerza de la muñeca, se la tuerce para que no se le escape nada de lo que él le diga, se la tuerce para que ella no solo no escape, sino que sea llevada por la fuerza a casa, con el énfasis agregado —la punción muscular— del dolor.
En una conversación mantenida a la hora del té en la atestada casa rodante que tiene estacionada frente a su estudio y que usa como refugio cuando los vapores producidos por los materiales en los que moldea sus figuras se vuelven sobrecogedoramente tóxicos, Mueck explica que el motivo para hacer esas escultura fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el impacto del gesto del muchacho. “Me parecía realmente impactante. No quería atiborrar la escena con demasiada historia. Podría significar diez cosas distintas. No quise fijarlo. Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un “apretón protector”. Las mayores debilidades del arte costumbrista son la falta de confianza en el público y el intento de manipularlo, ambas cosas surgidas del temor a que una persona promedio no entienda el punto o no sienta algo. Mueck no tiene miedo y el significado de su obra sigue abierto.
¿Y cuál es la historia del otro adolescente, ese que está parado solo, en Youth? Es negro y se levanta la remera manchada de sangre para mirarse una herida que tiene en el costado del torso. La escena ha ocurrido en Inglaterra, donde el uso letal o casi letal de cortaplumas como armas se ha transformado en epidemia. Las cosas se han complicado tanto últimamente, que si uno lleva una navaja común en el tren que atraviesa el Canal de la Mancha con destino a Londres, el objeto será confiscado. Por supuesto que la herida de este chico está exactamente donde hirieron a Jesús con la lanza cuando pendía de la cruz, exactamente donde Tomás, el discípulo escéptico, metió sus dedos cuando Cristo se presentó ante sus discípulos después de la resurrección. Ya que a Mueck le cuesta inventar historias, ¿será que tomó prestada deliberadamente una que apela a la mente de los cristianos? ¿Es una evocación activa o simplemente está mostrando una circunstancia en la que esa historia puede salir a la superficie entre muchas otras interpretaciones posibles? En cualquier caso, ¿esa historia que sobrevuela la obra le confiere al delgado jovencito un estatus de mártir, o su sufrimiento es simplemente un episodio incidental en una larga historia de violencia urbana cargada de alusiones raciales?
¿Y quién es ese hombre flotando encima de una colchoneta inflable, ese tipo con entradas en el pelo, anteojos de sol y brazos abiertos, como si no tuviera nada que hacer y nada de qué defenderse, en la obra Drift? Miren sus bermudas de baño, tan poco sexis, tan poco chic, y su cuerpo tan poco trabajado y al mismo tiempo, extrañamente, tan de muchacho. ¿Y qué decir de esa expresión inescrutablemente vacía y al parecer perpleja de su rostro? Dado su poco atractivo atuendo general y su para nada repelente sencillez, ¿por qué nos recuerda tanto a la demoníaca némesis auto-clonante del mesiánico Neo en la trilogía Matrix? ¿Se trata de una referencia cruzada accidental o intencional? En el presente estado de mutación y migración irrestricta de la imagen, esas elisiones perceptuales son imposibles de prevenir, y una vez que ocurren, igualmente difíciles de desterrar de la memoria. ¿Y por qué, finalmente, el hombre parece estar alzándose verticalmente más que flotando horizontalmente? ¿Acaso su posición recostada es de hecho una pantomima a cara de perro de la Crucifixión, y su elevación una alusión a la Ascensión? ¿Estamos nuevamente en la Biblia o en un balneario?
¿Y qué decir de la pesada pero igualmente diminuta mujer doblada hacia atrás mientras abraza un atado de ramas, en Woman with Sticks? (Como contraste, comparen estas últimas esculturas con el gigantesco pollo desplumado de Still Life). ¿Quién es esta mujer? ¿Por qué está desnuda? ¿Qué significado tiene ese asomo de sonrisa en su cara y ese brillo en sus ojos? Es más, siendo de un tamaño tan pequeño, ¿a qué le debe el poder de su presencia entre nosotros? ¿Cómo puede ser que parezca dominar la sala, cuando su escala, su postura y su carga la colocan en una situación tan desventajosa respecto de un espectador libre de molestias que se para junto a ella a observarla?
¿Acaso nos hemos alejado de pronto de la “real” realidad para ingresar en una especie de universo paralelo, de tipo onírico o surrealista, sin que sea abiertamente alucinatorio o estilísticamente estrambótico? La cultura popular está repleta de fábulas sobre la porosidad de la conciencia en ese sentido, sobre ese movimiento virtualmente indetectable de ir y volver a través de esa frontera entre lo cotidiano y lo que no es de este mundo. Pero por mucho que le haya servido su época de aprendiz con Jim Henson y los Muppets —uno de los trabajos que siguieron al de vidrierista— y por más que sea un hombre de su época y que su época haya presenciado una sorprendente expansión y refinamiento de la tecnología cinemática de los efectos especiales, donde la realización de marionetas y modelos a escala compite cabeza a cabeza con la animación digital en la generación de la imagen más convincente, Mueck no está realizando objetos novedosos para el vasto mercado de los muñecos de fantasía y ciencia ficción a escala, aunque utiliza muchos de los mismos trucos de esa profesión. Sus viñetas escultóricas forman parte de situaciones que no tienen ni principio ni fin, sino solo intermedios inciertos, situaciones que no existen por fuera de sus encarnaciones individuales como objetos solitarios, algo parecido a las igualmente asombrosas “pinturas vivientes” (tableaux-vivants) de Gregory Crewdson, que existen casi como películas de un solo cuadro sin storyboard, aunque sin tan poco argumento. Hay un género del arte costumbrista que es distintivo de fines del siglo XX y principios del XXI: es enfáticamente corpóreo, visualmente excesivo y, en el caso de Mueck, es una evocación abrumadoramente háptica de lo que podría ser pero de hecho nunca fue, de mundos que son alternativamente plausibles y otras veces directamente inadmisibles, inevitables, incluso opresivos, como el nuestro.
En un nivel, podría suponerse que el hombre pálido y desnudo está a bordo de la barca de Caronte pero sin el barquero. O tal vez sea el único sobreviviente de un desastre en altamar. O el arquetipo de esa imagen que a veces nos visita en sueños y que consigna nuestro temor a quedarnos desnudos en público. Lo que importa, sin embargo, es que el hombre es su absoluta singularidad: no es “el” hombre, sino “un” hombre. Es más, si este hombre está considerando la perspectiva de la muerte, se trata solo de su muerte, una muerte enteramente individual, que tendrá los rasgos antes mencionados y la modestia o inmodestia de la actitud de ese hombre para desaparecer del mundo para siempre.
Esas consideraciones y ese imaginario tienden a hacer que el público más sofisticado, siempre infatuado con ideas abstractas y formas abstractas, se acobarde. Y también hace que se acobarden los menos sofisticados, aunque sobre todo porque implican una violación del decoro social que ya está permitida en el mundo del entretenimiento pero que todavía hace fruncir el ceño en el mundo del arte. Pero la razón fundamental por la que el hombre del bote nos pone incómodos es la misma por la que nos da pudor recorrer las anécdotas o parábolas que describen los cuadros de los siglos XVII, XVIII y XIX: lo verosímil nos toca demasiado cerca. Mueck tiene un truco para lograr eso. No deberíamos culpar al mensajero en nuestro esfuerzo por desviar el mensaje, sino agradecerle, mientras cada cual se ocupa de la propia incomodidad individual que la obra de Mueck genera en cada uno de nosotros.
Pero supongamos que alguno de esos dos David tuviese una piel finamente pintada de color natural, con todos sus matices y tonalidades subcutáneas. Imaginémoslos coronados por una cabellera de pelo humano, o al menos por una copia convincente. Y en cuanto a las facciones, enchufémosles la cara del vecinito de al lado, con su sonrisa pícara (Pinocchio), o pongámosle una mirada triste y sentémoslo en cuclillas en el piso, aunque su tamaño sea diez veces más grande que el natural (Boy). Si se trata de Goliat, nos bastará con recordar a ese hombre excedido de peso y algo monstruoso que vive aislado a la vuelta de la esquina, y que asusta a los chicos y hasta a sus padres simplemente por ser “como es” (Big Man o Wild Man). En pocas palabras, conjuren mentalmente un elenco de personajes totalmente comunes realizados con naturalismo extremo hasta el mínimo detalle, salvo por el hecho de que son demasiado grandes o demasiado chicos para ser reales. O conjúrenlos para descubrir que de hecho son de nuestro tamaño, pero sin embargo y de alguna manera demasiado reales —no me atrevo a decir “surrealistas” ya que el término ahora define más un estilo que el estado alucinatorio al que conduce una excesiva verosimilitud—, al punto de generarnos inquietud en su presencia, como las estatuas de cera o los cadáveres que han sido tan embalsamados que no osamos tocarlos, a pesar de lo muertos que están.
¿Y dónde quedamos nosotros en medio de esas extrañas presencias? Dos cosas son ciertas: estamos muy lejos del ideal clásico de la escultura, e igualmente lejos de su equivalente modernista en la abstracción idealista. De hecho, hemos llegado a un tipo de arte excéntricamente ilusionista, que solo puede florecer una vez que esos dos paradigmas han perdido su autoridad para tener cautivos, secuencialmente, a los artistas, los referentes del gusto y los aficionados del arte en general. Hemos ingresado en el terreno de la subrogación del trompe l’œil, de los sosías que inducen al error, de los gemelos grotescos. De hecho, estamos en medio de recordatorios sumamente desconcertantes de hasta qué punto es posible acercarse a duplicar la naturaleza y de hasta qué punto los resultados se apartan inexorablemente de la realidad.
Regresemos por ejemplo a la pareja a la que me refería previamente, Young Couple. Un joven parado junto a una joven. Él la supera en tamaño y la mira con concentración e intensidad. ¿Y ella a él también, o ella ha apartado levemente la mirada para asimilar el golpe que le produjeron sus palabras? ¿Van de la mano, como parece a primera vista? Por cierto que no, ya que él la agarra con fuerza de la muñeca, se la tuerce para que no se le escape nada de lo que él le diga, se la tuerce para que ella no solo no escape, sino que sea llevada por la fuerza a casa, con el énfasis agregado —la punción muscular— del dolor.
En una conversación mantenida a la hora del té en la atestada casa rodante que tiene estacionada frente a su estudio y que usa como refugio cuando los vapores producidos por los materiales en los que moldea sus figuras se vuelven sobrecogedoramente tóxicos, Mueck explica que el motivo para hacer esas escultura fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el impacto del gesto del muchacho. “Me parecía realmente impactante. No quería atiborrar la escena con demasiada historia. Podría significar diez cosas distintas. No quise fijarlo. Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un “apretón protector”. Las mayores debilidades del arte costumbrista son la falta de confianza en el público y el intento de manipularlo, ambas cosas surgidas del temor a que una persona promedio no entienda el punto o no sienta algo. Mueck no tiene miedo y el significado de su obra sigue abierto.
¿Y cuál es la historia del otro adolescente, ese que está parado solo, en Youth? Es negro y se levanta la remera manchada de sangre para mirarse una herida que tiene en el costado del torso. La escena ha ocurrido en Inglaterra, donde el uso letal o casi letal de cortaplumas como armas se ha transformado en epidemia. Las cosas se han complicado tanto últimamente, que si uno lleva una navaja común en el tren que atraviesa el Canal de la Mancha con destino a Londres, el objeto será confiscado. Por supuesto que la herida de este chico está exactamente donde hirieron a Jesús con la lanza cuando pendía de la cruz, exactamente donde Tomás, el discípulo escéptico, metió sus dedos cuando Cristo se presentó ante sus discípulos después de la resurrección. Ya que a Mueck le cuesta inventar historias, ¿será que tomó prestada deliberadamente una que apela a la mente de los cristianos? ¿Es una evocación activa o simplemente está mostrando una circunstancia en la que esa historia puede salir a la superficie entre muchas otras interpretaciones posibles? En cualquier caso, ¿esa historia que sobrevuela la obra le confiere al delgado jovencito un estatus de mártir, o su sufrimiento es simplemente un episodio incidental en una larga historia de violencia urbana cargada de alusiones raciales?
¿Y quién es ese hombre flotando encima de una colchoneta inflable, ese tipo con entradas en el pelo, anteojos de sol y brazos abiertos, como si no tuviera nada que hacer y nada de qué defenderse, en la obra Drift? Miren sus bermudas de baño, tan poco sexis, tan poco chic, y su cuerpo tan poco trabajado y al mismo tiempo, extrañamente, tan de muchacho. ¿Y qué decir de esa expresión inescrutablemente vacía y al parecer perpleja de su rostro? Dado su poco atractivo atuendo general y su para nada repelente sencillez, ¿por qué nos recuerda tanto a la demoníaca némesis auto-clonante del mesiánico Neo en la trilogía Matrix? ¿Se trata de una referencia cruzada accidental o intencional? En el presente estado de mutación y migración irrestricta de la imagen, esas elisiones perceptuales son imposibles de prevenir, y una vez que ocurren, igualmente difíciles de desterrar de la memoria. ¿Y por qué, finalmente, el hombre parece estar alzándose verticalmente más que flotando horizontalmente? ¿Acaso su posición recostada es de hecho una pantomima a cara de perro de la Crucifixión, y su elevación una alusión a la Ascensión? ¿Estamos nuevamente en la Biblia o en un balneario?
¿Y qué decir de la pesada pero igualmente diminuta mujer doblada hacia atrás mientras abraza un atado de ramas, en Woman with Sticks? (Como contraste, comparen estas últimas esculturas con el gigantesco pollo desplumado de Still Life). ¿Quién es esta mujer? ¿Por qué está desnuda? ¿Qué significado tiene ese asomo de sonrisa en su cara y ese brillo en sus ojos? Es más, siendo de un tamaño tan pequeño, ¿a qué le debe el poder de su presencia entre nosotros? ¿Cómo puede ser que parezca dominar la sala, cuando su escala, su postura y su carga la colocan en una situación tan desventajosa respecto de un espectador libre de molestias que se para junto a ella a observarla?
¿Acaso nos hemos alejado de pronto de la “real” realidad para ingresar en una especie de universo paralelo, de tipo onírico o surrealista, sin que sea abiertamente alucinatorio o estilísticamente estrambótico? La cultura popular está repleta de fábulas sobre la porosidad de la conciencia en ese sentido, sobre ese movimiento virtualmente indetectable de ir y volver a través de esa frontera entre lo cotidiano y lo que no es de este mundo. Pero por mucho que le haya servido su época de aprendiz con Jim Henson y los Muppets —uno de los trabajos que siguieron al de vidrierista— y por más que sea un hombre de su época y que su época haya presenciado una sorprendente expansión y refinamiento de la tecnología cinemática de los efectos especiales, donde la realización de marionetas y modelos a escala compite cabeza a cabeza con la animación digital en la generación de la imagen más convincente, Mueck no está realizando objetos novedosos para el vasto mercado de los muñecos de fantasía y ciencia ficción a escala, aunque utiliza muchos de los mismos trucos de esa profesión. Sus viñetas escultóricas forman parte de situaciones que no tienen ni principio ni fin, sino solo intermedios inciertos, situaciones que no existen por fuera de sus encarnaciones individuales como objetos solitarios, algo parecido a las igualmente asombrosas “pinturas vivientes” (tableaux-vivants) de Gregory Crewdson, que existen casi como películas de un solo cuadro sin storyboard, aunque sin tan poco argumento. Hay un género del arte costumbrista que es distintivo de fines del siglo XX y principios del XXI: es enfáticamente corpóreo, visualmente excesivo y, en el caso de Mueck, es una evocación abrumadoramente háptica de lo que podría ser pero de hecho nunca fue, de mundos que son alternativamente plausibles y otras veces directamente inadmisibles, inevitables, incluso opresivos, como el nuestro.
En un nivel, podría suponerse que el hombre pálido y desnudo está a bordo de la barca de Caronte pero sin el barquero. O tal vez sea el único sobreviviente de un desastre en altamar. O el arquetipo de esa imagen que a veces nos visita en sueños y que consigna nuestro temor a quedarnos desnudos en público. Lo que importa, sin embargo, es que el hombre es su absoluta singularidad: no es “el” hombre, sino “un” hombre. Es más, si este hombre está considerando la perspectiva de la muerte, se trata solo de su muerte, una muerte enteramente individual, que tendrá los rasgos antes mencionados y la modestia o inmodestia de la actitud de ese hombre para desaparecer del mundo para siempre.
Esas consideraciones y ese imaginario tienden a hacer que el público más sofisticado, siempre infatuado con ideas abstractas y formas abstractas, se acobarde. Y también hace que se acobarden los menos sofisticados, aunque sobre todo porque implican una violación del decoro social que ya está permitida en el mundo del entretenimiento pero que todavía hace fruncir el ceño en el mundo del arte. Pero la razón fundamental por la que el hombre del bote nos pone incómodos es la misma por la que nos da pudor recorrer las anécdotas o parábolas que describen los cuadros de los siglos XVII, XVIII y XIX: lo verosímil nos toca demasiado cerca. Mueck tiene un truco para lograr eso. No deberíamos culpar al mensajero en nuestro esfuerzo por desviar el mensaje, sino agradecerle, mientras cada cual se ocupa de la propia incomodidad individual que la obra de Mueck genera en cada uno de nosotros.
Ernesto Arellano, Realismo Commonwealth: Ron Mueck en Proa, Proyecto Red, N° 17, diciembre-enero 2014
From The Atlantic. Dialectic comments between Fusia and Since1638 on Mueck's work:
F. It's kinda derivative... just saying.
S. This attitude has bothered me for a long time. Why is being derivative viewed as such a bad thing? Is the original creator the only person allowed to explore that medium, or style, etc? What if there was ever only one blues musician, one black and white photographer, one oil painter, or one marble sculptor, etc. Why limit creativity with arbitrary insults, like "derivative"? Let people explore what others have not, or re-explore for additional perspective. I guarantee one of those derivative works is going to be superior to the original.
F. Because, by definition, Mueck's work IS derivative. It is that mimesis, arguably, that makes it fascinating in the first place. Its very derivativeness evokes a sense of the uncanny which in itself disrupts the assumptions of what many - such as yourself - assume the term to mean. Language like art can also have 'additional perspective', no? :)
S. True, and I would agree that the word could take on that meaning. I would love for it to take on that meaning, However, historically it has a much stronger context in the opposite sense. Its use is even heavily caricatured in popular media. Since your description was "it's kinda derivative", I didn't get the sense that you experienced any fascination or evocative shift in perspective.
A piece of artwork being "derivative" (as an adjective concerning relation to pre-existing artwork) is a perfectly benign observation. But, in my opinion, it's the historically consistent intonation of negativity that is inherently restrictive to the creative process. Imagine how many artists have chosen not to explore one avenue or another because of the fear of being labeled derivative. This same selection mechanism applies to technology as well as art, however, market forces have always been supportive of derivative technological works, while artistic derivation has historically been suppressed by attitudes toward lack of complete originality. This influence of attitudes bears itself out within the art market as well. The term "original" carries with it a price advantage. It seems it takes an artist with thicker skin to brave existing artistic territory, when the choice should be irrelevant yet equally critically examined. The critique would then be based on subject, technique, result, etc., rather than upon its magnitude of derivation. In other words, focus on what is different rather than what is similar, and how/why those differences work or do not.
But, as with opinions, this is just my perspective.
F. It's kinda derivative... just saying.
S. This attitude has bothered me for a long time. Why is being derivative viewed as such a bad thing? Is the original creator the only person allowed to explore that medium, or style, etc? What if there was ever only one blues musician, one black and white photographer, one oil painter, or one marble sculptor, etc. Why limit creativity with arbitrary insults, like "derivative"? Let people explore what others have not, or re-explore for additional perspective. I guarantee one of those derivative works is going to be superior to the original.
F. Because, by definition, Mueck's work IS derivative. It is that mimesis, arguably, that makes it fascinating in the first place. Its very derivativeness evokes a sense of the uncanny which in itself disrupts the assumptions of what many - such as yourself - assume the term to mean. Language like art can also have 'additional perspective', no? :)
S. True, and I would agree that the word could take on that meaning. I would love for it to take on that meaning, However, historically it has a much stronger context in the opposite sense. Its use is even heavily caricatured in popular media. Since your description was "it's kinda derivative", I didn't get the sense that you experienced any fascination or evocative shift in perspective.
A piece of artwork being "derivative" (as an adjective concerning relation to pre-existing artwork) is a perfectly benign observation. But, in my opinion, it's the historically consistent intonation of negativity that is inherently restrictive to the creative process. Imagine how many artists have chosen not to explore one avenue or another because of the fear of being labeled derivative. This same selection mechanism applies to technology as well as art, however, market forces have always been supportive of derivative technological works, while artistic derivation has historically been suppressed by attitudes toward lack of complete originality. This influence of attitudes bears itself out within the art market as well. The term "original" carries with it a price advantage. It seems it takes an artist with thicker skin to brave existing artistic territory, when the choice should be irrelevant yet equally critically examined. The critique would then be based on subject, technique, result, etc., rather than upon its magnitude of derivation. In other words, focus on what is different rather than what is similar, and how/why those differences work or do not.
But, as with opinions, this is just my perspective.
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