VENDA
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Venda y ojos cubiertos
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Blindfold
• Sacrificio de Isaac:
iconografía y
tradiciones monoteístas
ECCLESIA ET SYNAGOGA
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Ecclesia, the Latin term for church, is personified in medieval art by a female figure who represents Christianity. She first appears in ninth-century art, holding a chalice to collect Christ’s blood in Crucifixion images. Ecclesia is frequently also found as an independent figure in non-narrative contexts through the Middle Ages. Apart from the chalice, her other attributes include a crown, cross staff, and triumphal banner. Most often, Ecclesia is paired with Synagogue (Synagoga), the personification of the old covenant and Hebrew tradition. Frequently, the pairing is confrontational; Ecclesia is shown demanding or removing the attributes of power (crown, lance, globe) from Synagogue, who is perceived and presented as a negative figure (as per writings of Church Fathers such as Saint Augustine and as reflective of increasing anti-Jewish attitudes during the medieval period). The personified figure of Ecclesia also appears as the
Sponsa Christi (bride of Christ) embracing Christ or piercing him with a lance (symbolizing love) in Crucifixion scenes especially from the thirteenth century following (Leslie Ross,
Medieval Art: A Topical Dictionary, Greenwood Publishing Group, 1996,
pp. 73-74: Ecclesia).
• Hildegard von Benigen,
Scivias (Scito vias Domini), 1141-51. Obra conocida también como los "Tres libros de visiones y revelaciones" (
index).
Primera parte, quinta visión: La Sinagoga
sección 1. La Sinagoga, madre de la Encarnación del Hijo de Dios. "Por eso has visto la imagen de una mujer, pálida de la cabeza al ombligo: esta es la Sinagoga, madre de la Encarnación del Hijo de Dios, que, desde el despuntar de sus hijos hasta el apogeo de su fuerza, previ[ó] en las penumbras los secretos del Señor, pero no los manifestó plenamente; pues no es ella la rutilante alborada que abiertamente habla, sino [quien] que en lontananza la vislumbra, llena de admiración, como [se] dice de ella en el Cantar de los Cantares" (
Hildegardiana).
2. Palabras de Salomón
3. Palabras del profeta Isaías
4. Los distintos colores
5. Significado de su ceguera
6. Grande como una torre
7. Palabras de Ezequiel
8. Comparación con Sansón
Segunda parte, tercera visión: La Iglesia
5. La Iglesia alcanzará su plenitud al final de los tiempos. "... cuando llegue el Hijo de la Perdición ... correrá presurosa hacia la Jerusalén Celestial. Porque también fue en la sangre donde surgió: en la sangre de Mi Hijo se alzó suavemente como Nueva Esposa, y entrará con este mismo ardor en la vida."
15. Lamento de la Iglesia por el error de sus hijos. "... muchos [de sus hijos], que reciben exteriormente la fe, por dentro la impugnan con la hostilidad de los vicios y caminan por las sendas del error más que por las de la verdad. De entre ellos, sin embargo, no pocos se apartarán de la mentira, mientras que otros tantos porfiarán en la iniquidad".
Copia del manuscrito original (perdido)
- Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Sal. X, 16, s. XII. Ilustrado (
online).
Texto latino
- Scivias. J.-P. Migne (ed.),
Patrologiae cursus completus, Series Latina, Paris, 1844-55, Vol. 197, cols. 383-738 (S. Hildegardis Abbatissae Opera omnia).
Texto castellano
- Hildegarda de Bingen,
Scivias: Conoce los caminos, trad. A. Castro Zafra y M. Castro, Madrid: Trotta, 1999.
ESTRASBURGO
• Ignacio Martínez Buenaga,
Simbología femenina de la Catedral de Estrasburgo,
Creha, 2014. "A la izquierda la representación de la Iglesia, encarnada en una figura de mujer, y a la derecha en el extremo opuesto, la Sinagoga, personificación a su vez de la religión judía. En medio de este enfrentamiento teológico [... presidido por] el rey Salomón [...] se halla implícita la imagen de la mujer-madre, en su doble condición moral e inmoral." [...] Synagoga "aparece con los ojos vendados, [...] símbolo habitual [...] distintivo en este caso de la ceguera espiritual del pueblo judío, obstinado en no reconocer al verdadero Mesías."
METZ
Artículo. Représentations symboliques de la cathédrale de Metz. Portail de la vierge de la cathédrale St-Etienne de Metz. Des quatre vertues cardinales. À gauche avec les yeux bandés, c'est la justice. Les yeux bandés sont le symbole de son impartialité. La définition de ces vertues cardinales, qui seront complétées par trois vertus théologales (foi,espérance,charité), apparaît dès Pythagore et sera repris par Platon (427-346 av JC), Aristote et les pères de l'Église (Grégoire, Jérome, Augustin, Ambroise - IV au VI ième siècle). Leur représentation symbolique sera courante jusqu'au XVII ième siècle (les livres d'emblèmes).
En réalité ces représentations approximatives ne sont pas de l'ignorance. La pensée dominante du monde occidental au moyen-âge est le "réalisme" platonicien. Du fond de sa caverne l'homme ne peut pas avoir la connaissance du monde réel, il n'en perçoit que quelques signes. Cette philosophie est utile à l'Église : Dieu est réel puisque on en voit les signes. Le symbole est alors auto-suffisant pour témoigner de l'existence de Dieu.
La philosophie de Platon est intégré au christianisme dès les Pères de l'Église. Il apportera l'autorité des anciens malgré leur paganisme. Lorsqu'on découvrira à partir de 1230 grâce aux traducteurs et philosophes musulmans, Avicenne (980-1036) ou Averroès (1126-1198), que le pensée pré-rationnelle d'Aristote ne se limitait pas à la dialectique mais également à la métaphysique, il faudra toute l'habileté des raisonnement tortueux de Thomas d'Aquin (1224-1274) jusqu'à la "Docte ignorance" (1440) de Nicolas de Cues, pour rejeter pendant encore quelques siècles les débuts de rationalisme apporté par les nominalistes comme Guillaume d'Ockam (1285-1347) ou Nicolas d'Autrecourt (1299-1369).
Esculturas:
restauración del Portal de la Virgen - diversas fases 1861-1903 ;
la mosellane con justitia
Ecc et Syn. Dictionnaire raisonné de l'architecture française de Viollet-le-Duc de 1856. La statue de gauche (la gauche de la vierge du portail : le mal) est aveugle à la Vérité, sa hampe est brisée, elle laisse tomber les tables de la loi : c'est l'ancienne loi, la religion juive.
A droite (le bien) une reine triomphante, en arme et avec calice : la nouvelle loi, la religion chrétienne, l'Église.
Ces représentations existent dans plusieurs cathédrales comme Bordeaux ou Bamberg en allemagne. Viollet-le-Duc a restauré ces statues à Notre-Dame de Paris. Viollet-le-Duc date ces représentations symboliques de 1210 - 1260. Il s'agit d'une interprétation du XIXème. Nous verrons plus tard si elle se confirme et nous permet de dater plus précisément ce portail. On notera qu'il n'y toujours pas d'usage d'auréole alors que la statue de la nouvelle loi de Notre-Dame de Paris en à une (
image).
BURGOS
• Luis Planas Duro,
Retablo del Árbol de Jesé (Catedral de Burgos),
Escultura castellana, 17.1.2013:
"En la parte superior del árbol, junto a la Virgen con el Niño, figuran dos magníficas esculturas que representan a la Iglesia y a la Sinagoga. En la Edad Media era costumbre encarnar en figuras humanas conceptos abstractos: la Iglesia y la Sinagoga están entre ellas. Eclessia (fe cristiana) y Synagoga (fe mosaica) son dos imágenes simbólicas -frecuentes en manuscritos iluminados, marfiles, o en esculturas en fachadas de algunas iglesias-, concebidas con el único propósito de ser contrastadas, comunicando la tesis escolástica que establecía el triunfo teológico del cristianismo sobre el Judaísmo. En época anterior la interpretación fue que era el Nuevo Testamento el que desvelaba al Antiguo.
La Iglesia, coronada, sujeta un cáliz y el estandarte de la cristiandad en cuya parte superior figura una cruz; su actitud corporal expresa triunfo. Lleva sobre la cabeza una alta corona realizada del mismo bloque de madera de toda la imagen. En el medievo personificaba la fe cristiana como la única verdad posible. Su aparición como representación escultórica fue varios siglos anterior a la de la Sinagoga; una serie de pasajes bíblicos describían a Cristo como un "novio" o a la Iglesia como la "esposa de Cristo". Iconográficamente aparece figurando al lado de la Cruz en actitud de recoger en un cáliz la sangre que manaba de Cristo crucificado.
La Sinagoga, los ojos vendados (símbolo de ceguera o difícil visión, "su entendimiento se ha oscurecido"), debería llevar su corona caída en el suelo (caso p.e. de la escultura de la fachada de Notre Dame de Paris), o ladeada, tambaleándose, pero, ¡cosa de los restauradores!, aparece coronada. Casi cayéndose de su mano, sujeta las Tablas de la Ley invertidas, y sostiene una lanza quebrada (en las esculturas románicas era el estandarte del Judaísmo) posiblemente en una alusión a la "lanza Sagrada" que hirió a Cristo. Su imagen debería sugerirnos su derrota, entendida a partir de la teología eclesiástica medieval, o el ideal de un judaísmo débil y dócil. En el retablo de la catedral de Burgos llama la atención la representación de la Sinagoga ,como la de una mujer joven de cuerpo estilizado y agradables facciones; quizás fuese debido a que en Burgos algunos conversos habían ocupado puestos importantes como fue el caso del gran rabino Pablo de Santamaría que llegó a ser obispo de la ciudad."
• Bernhard Blumenkranz,
Géographie historique d'un thème de l'iconographie religieuse: les représentations de Synagoga en France, Poitiers: Société d'études médiévales, 1966.
• Bernhard Blumenkranz,
La représentation de Synagoga dans les Bibles moralisées françaises du XIIIe au XVe siècle, Jerusalén, 1970.
• Essen, Alte Synagoge,
Ecclesia und Synagoga: Das Judentum in der christlichen Kunst, 1993.
• Viena, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Wien, E
cclesia et Synagoga in der christlischen Kunst von 850 mit 2000, ed. Markus Himmelbauer, Der Ausschuss y Koordinierungsauschuss für christlich-jüdische Zusammenarbeit, febrero-abril 2002.
• Brooke Falk Permenter, "To See or Not to See in the Middle Ages: Blind Jews in Christian Eyes", Vagantes Medieval Conference, 2010 (
Medievalists).
• Nina Rowe,
The Jew, the Cathedral and the Medieval City : Synagoga and Ecclesia in the Thirteenth Century, Cambridge Cambridge UP, 2011.
•
WKP.DE
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Ellen Bender: Judenbilder in der deutschen Literatur des Mittelalters
•
Finsteres Mittelalter: Ecclesia und Synagoge
•
Anna Lafrentz: Ecclesia und Synagoge in der christlichen Kunst des Mittelalters
•
Alfred Raddatz: Ecclesia und Synagoga. Christliche Kunst - auch ein Spiegel des Verhältnisses von Christen und Juden
•
Ursula Homann: Ecclesia und Synagoga: feindliche Schwestern?
CANTAR DE LOS CANTARES
•
Cantar de los Cantares
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Mercaba: Cantar de los Cantares
• John M. Bugge,
Virginitas: An Essay in the History of a Medieval Idea, International Archives of the History of Ideas 17, The Hague: Martinus Nijhoff, 1975,
ch. III: Sponsa Christi, pp. 59-66.
• Ruth Bartal,
Medieval Images of “Sacred Love”: Jewish and Christian Perceptions,
Assaph: Studies in Art History, Vol. 2, 1996, pp. 93-110 (
Medievalists;
citada por Lieber).
• Sarit Shalev-Eyni, “Iconography of Love: Illustrations of bride and Bridegroom in Ashkenazi Prayerbooks of the Thirteenth and Fourteenth Century,”
Studies in Iconography 26, 2005, pp. 27-57.
• Simon Holloway,
On Crowns and Pointy Hats,
Davar Akher, Sydney, 1.1.2007
• Sara Offenberg, "Staging the Blindfold Bride: Between Medieval Drama and Piyyut Illumination in the Levy Mahzor",
Imago: Visual Culture in the Middle Ages, International Conference, Bar-Ilan University, March 2012 (
Academia).
• Tzahi Weiss, Who is a Beautiful Maiden without Eyes? : The Metamorphosis of a Zohar Midrashic Image from a Christian Allegory to a Kabbalistic Metaphor,
Journal of Religion 93:1, 2013, pp. 60-76.
• Laura Suzanne Lieber,
A Vocabulary of Desire: The Song of Songs in the Early Synagogue, Leiden: Brill, 2014 (
reseña propia).
• Ruth Bartal, "Medieval Images of 'Sacred Love': Jewish and Christian Perceptions",
Assaph: Studies in Art History, vol. 2, 1996, pp. 93-110: "Scholars of Jewish art strongly emphasize the distinctness of medieval Jewish iconography, despite the numerous affinities between Jewish and Christian illuminations of the 13th and 14th centuries. This holds true in particular for the iconography of the Song of Songs. Although Jewish artists were presumably familiar with Christian presentations of the Song of Songs, Jewish images based on this text reveal, even more than the biblical narrative cycles, the particularity of Jewish iconography. While Jewish and Christian artists alike refer to the poem and its commentaries as the source of their inspiration, each tradition nonetheless attempts to transmit the spiritual sense of its own commentaries. Christian artists present a dynamic image, featuring the passionate relations of the “lover” and his “beloved.” Jewish illuminators present a more static and ceremonial picture, in which respect and courtesy take the place of passion and ardency. These differences in approach can be attributed mainly to the different interpretations of the poem as reflected in the respective commentaries, and to the fact that in Jewish art there is a ban on the depiction of God in human form. The present paper examines the nature of Jewish iconography by comparing it to Christian representations of the same subject – the Song of Songs. In Christian art the images appear mainly as an illumination of the initial “O” illustrating the poem or a commentary of the poem. In Jewish art they appear in the mahzor, and illuminate a piyyut, a prayer which draws its inspiration and several verses from the Song of Songs" (
Medievalists;
RAMBI).
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The Song of Songs and Christian Exegesis. The designation of the Christian virgin as the bride of Christ goes back at least as far as to the third century. [...] The ultimate origin of the
sponsa Christi motif must be sought at least in part within pagan gnosticism, where it is common to find the relationship of the individual soul to a higher spiritual being, or to the Godhead itself, depicted through the metaphor of the sexual relationship. The idea that the soul has a heavenly counterpart may derive from Zoroastrism, or may have developed out of [...] the mystery religions, the Hebrew concept of the marriage of God with His people Israel, and the soul-nuptials of Plato's
Symposium. In any case the notion was common in nearly all the various forms of dualistic belief that flourished in the Near East around the time of Christ.
Both partners in this union of love [...] are wholly spiritual, and admit of no sexuality. It is therefore not exceptional to find references within gnostic literature to the notion of men as female, and, as such, ordained to be the "brides" of angels. [...] The Solomonic literature of the Old Testament, especially the Song of Songs, lays heavy emphasis on the "bridal idea," and for that reason seems to have occupied a special place in the awareness of both heterodox gnosticism and the Christian gnostic tradition. Some heretical gnostic sects during the early Christian era would accept from the Hebrew Bible only certain prophetic books, the Psalms, and the Song of Songs as canonical. Their own writings are often imitative of biblical passages which exhibit some kind of sexual passion or express religious emotion in lyrical fashion. The Song of Songs, particularly, was thought to give voice to certain articles of gnostic belief, especially the nuptial relationship between the soul and God, and the romantically sexual nature of that union. It is not surprising that it inspired imitations such as the semi-Christian
Odes to Solomon, the third of which [...] express[es] the soul's love for Christ. [...] Such a spiritual embrace, spoken in terms of sexual passion, is an analogue to the physical union by which the female is impregnated with new life. [...] The visitation of the Bridegroom to the bride, with its attendant connotations of passionate expectation, sexual awakening, and intimate union with the Lover, was an appropriate way of describing this spiritual state [of
re-union with its primal source]. [...] Ecclesilogical interpretation [...] of the Old Testament [...] proceeds from the Hebrew idea of the people of God as wedded to Him; basically Pauline, it became traditional after the definitive treatment given it by the Alexandrian school. The first known commentary taking the position that the unsullied (virgin) bride of Christ is the Church is that of Hippolytus of Rome (d. 235). Addressing his work to the Jews, he interprets the loved one of the Song, who yearns for a kiss from the bridegroom as the Synagogue. The Bridegroom is Christ, and on the bridal bed of Solomon the fulfillment of the prophecies about the Messiah takes place when the Synagogue is transformed into the Christian Church. [... Yet, t]he Jewish conception of a nation wedded to God describes a public, covenantal relationship, while the
sponsa motif in Christian gnosis is concerned with a spiritual bond of union that is private, personal, and ultimately mystical (John M. Bugge,
Virginitas: An Essay in the History of a Medieval Idea, International Archives of the History of Ideas 17, The Hague: Martinus Nijhoff, 1975,
ch. III: Sponsa Christi, pp. 59-66). This book encompasses the whole length and breadth of Christianity's attitude toward sexuality from the earliest times down to the high Middle Ages. As its subtitle is meant to suggest, the present work is both an initial and tentative effort to get at the meaning of an extremely important but as yet unprobed medieval belief in the perfective value of the virginal life; and an interpretive study of a complex subject from the point of view in which the virgin appears in devotional literature as the bride of Christ.
TRASFONDO GENERAL
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Coronation of the Virgin
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Coronación de la Virgen como Esponsa Coeli
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Esponsales
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Treasures of the Jewish National and University Library: Worms Mahzor
• Bezalel Narkiss y Aliza Cohen-Mushlin,
The Illumination of the Worms Mahzor: Description and Iconographical Study, 1985, pp. 79-89.
• Katrin Kogman-Appel,
A Mahzor from Worms: Art and Religion in a Medieval Jewish Community, Harvard UP, 2012.
ADDENDUM
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Medievalists Hebrew Studies
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Perure Alfonso
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CJA: Hebrew Medieval Mss Vienna. Michal Sternthal, Hebrew Illuminated Manuscripts in the Austrian National Library of Vienna, lecture, The Israel Museum, Jerusalem, 13 December 1999 (The Center for Jewish Art).
ANTIJUDAISMO
• Robert Michael,
A History of Catholic Antisemitism: The Dark Side of the Church, Palgrave Macmillan, 2008,
ch. 4: Medieval Deterioration.
p. 39. Salo Baron denied that medieval Jews lived in a state of "extreme wretchedness, subject to incesant persecution and violence.... Prisoner in the Ghetto, denied access to the resources and activities of Western society, distorted intellectually, morally and spiritually by centuries of isolation and torture." It is true that positive developments in Jewish life and thought did occur and good relationships between Catholics and Jews did exist during the High Middle Ages; besides, a few Jews prospered, some had residence and movement rights, and Jews were the only non-Catholic community to be tolerated at all. [...] But the fact is that by the eleventh century, almost all Europeans were self-conscious Catholics, their lives rooted in Catholic liturgy and rite, conditioned by religious art and literature, and during this period, the Church's anti-Jewish propaganda became [...] virulent and [...] effective. Most Jews suffered continual degradation, and hundreds of thousands were murdered by Catholics.
This period saw intensified Christian self-doubt, the development of new Christian heresies and Church orders, Church reform movements, increased political conflict between Church and state, new demands for credit, urban development, missionizing, and Christendom's most intense crusading activity, as well as the greatest outpouring of Catholic polemic against Jews.
p. 40. Jews and Christians had to deal with one other socially on a daily basis. Many Jews depended on their Christian neighbors for the necessities of life, such as food and shelter. Christians depended on Jews for vital services as well: Jews lent money, sold food, and acted as middlemen. Despite prohibitions, some Christians and Jews ate, drank, bathed, or had sex together, as indicated by several papal and princely laws that forbade such shared activities.
pp. 40-42.
Artistic Representations. Through many of the preachings, writings and artistic works of the articulate and creative faithful, the Church encouraged Latin Christians to regard the deicidal Jews as first among sinners, as cohorts of the devil [...]. This antisemitic material kept contemporary Jews's complicity in the events surrounding the Passion of Christ ever in the forefron of the Christian mind. Medieval art and literature, most of it concerned with religious themes, indelibly imprinted the theology of triumph on the Christian psyche.
It is a medieval commonplace that art, second only to the Church itself, communicated God's voice to Catholic society. This idea appears as early as the sixth century, in the words of pope Gregory the Great, and was restated in the twelfth century by Bernard of Clairvaux. Works of art acted as "literature for the illiterate." Pope St Gregory stated that "paintings are placed in the churches to enable the illiterate to read on the walls what they cannot read in the books." Positive and neutral portrayals of Jews did exist in the Middle Ages but were most likely commissioned by the Jews themselves. Denigrating images of Jews appeared in illustrated bibles, prayer books, and psalters; in statues and bas-reliefs, both inside and outside of churches and alongside public ways; on portals and wall; in tapestries, stained-glass windows, and furniture; on stoves, plates, bric-a-brac, and even urinals. [...]
The Gospels gave the medieval Catholic artist many opportunities to demonstrate his antipathy. The artist disregarded the Jewishness of Jesus, his apostles, and his followers, as well as the Jewishness of his ideas and beliefs, while the Romans were exculpated for any involvement in his death. Only the Jews were seen as responsible. [...]
The defeated Jewish
Synagoga (female figure representing the synagogue and Jews) was positioned in the pictorial art of the time on the left side, associating the Jews with hell, strife, and danger. The triumphant Catholic
Ecclesia (female figure representing the Church and Catholics) was positioned on the right-hand side, thereby associating Catholics with heaven, election, and safety. By the end of the Middle Ages the artistic trappings of Ecclesia would be transferred to Mary,
mater et sponsa Christi [...] as the universal symbol of Christian belief. The faithful saw these figures much more often than they caught a glimpse of their own rulers. Although she was sometimes portrayed as an attractive woman, almost a twin sister to Ecclesia, Synagoga was placed on Jesus's left (Matthew 25:41 reports Jesus as saying "to those at his left hand. 'You that are accursed, depart from me into the eternal fire prepared by the devil and his angels'"), and she was depicted as a defeated adversary. Her beauty did not denote equality with Ecclesia; accepting that all creatures, good and evil, ugly and beautiful, were created by God, medieval artists sometimes portrayed evil people as attractive.
As hatred of Jews increased, so did the "gracelessness of Synagoga's image." [...] Catholic artists associated Synagoga more and more with the Jewish "Christ killers" and sometimes provided her with all the instruments of Christ's murder [...]. She was usually blind or blindfolded, often by the Devil. Frequently her head was bowed, her spear (perhaps an allusion to the spear that stabbed Christ on the cross or symbolic of the Jewish Scriptures breaking with Christianity) was broken into three parts (representing the power of the Holy Trinity), the tablets of the law were falling from her hand, and her crown lay at her feet. [...] Other depictions of Synagoga defame her with symbols of stubborness, deviltry, and evil. Depictions of attacks against Synagoga reflect increasing violence against European Jews.
pp. 42-43.
Literature. Latin and vernacular literature reflected and endorsed theological defamations of Jews. Thoughout the twelfth and thirteenth centuries, the Jews of England and France were accused of ritual murder. [...] An English monk, Thomas of Monmouth, [...] invented the myth of Jewish ritual murder [...] to increase the tourist trade.
pp. 44-46.
Drama. Medieval drama stemmed from Catholic liturgy and the Mass, with its transubstantiation of consecrated wine and bread into Christ's blood and body. Jews remained quintessential outsiders. Medieval theater was extraordinarily popular. [...] People left their homes and businesses for days to watch the dramas, which were intended to teach the medieval audience about Christ and the Catholic faith. Yet medieval religious drama demonstrates "a moof of unrelenting hostility ... directed in large part to the disbeliever, the Jew." Even when no Jews lived in the local area or within the whole nation, the Jews was denigrated. The theme of wining the reprobate Jews over to Christianity was one of the roots of European theatre.
If literary scholar Stephen Spector is correct, the Jews were assigned attributes that the playwright and audience could not accept in themselves. Staged in churches or market places, religious dramas including Jews in the dramatis personae stereotyped them in terms of traditional Catholic defamations as disloyal, mean, treacherous, angry, duplicitous, greedy, contemptuous, and criminal. In many of these dramas Jews appeared as enemies of Christ and Christianity who knew the truth of Christianity but maliciously denied it. As in medieval sermons, liturgy, and graphic art, the Jews were often portrayed as cohorts of the devil, exploiting their power of money, plotting and acting against Christ and all Catholics. The drama of the Christian-Jewish conflict, already over a thousand years old, came to life on stage as a war between the forces of Catholic good and Jewish evil.
Corpus Christi plays celebrated the power of the consecrated host by dramatizing miracles involving the Eucharist. These dramas portrayed the Jews in distinctive Jewish costume as protagonists who viciously attacked the host, driving nails to it, making it bleed. The Jews thus played an important role in Catholic teaching about Christ's real presence in consacrated the host.
[...]
In the Alsfeld Passion Play (1501), like several other plays, [...] the driving force behind [...] was the principle that the Jews were the primary evil-doers in Catholic society. Anything done by Catholics to cause Jews to suffer was therefore psychologically, morally, and theologically justified. The played enphasized that Jews profaned their own religion and mocked Jesus. [...] In a scene that continues for more than seven hundred lines, a patient Jesus and pleading Mary are contrasted with the monstrous Jews who serenade Jesus and dance around him as he dies on the cross. The play ends with a vow to take revenge on the Jews by a character called
Christiana (Ecclesia): "Damn you, you shameful Jews ... you must be forever damned!"
Christiana then promised the Jews great suffering in the future and blindfolded
Judea, breaking her banner that carried a black idol on it. "Thus I must end this matter and blind you evil Jews so that you and all your children are blind ... and send you all at once into the deep abyss of hell."
pp. 48-49. Jews were often degraded, usually landless, politically powerless, frequently dishonored, and denied any inherent right to exist in Catholic Europe; they lived there on the sufferance of popes and Catholic princes. On occasion the Jews were granted privileges, but these privileges depended entirely on the power and the whim of the grantor.
Once the Jews' utility to the princes diminished--often because of ecclesiastical pressure--the Jews' lives and property were often forfeit. Because the Church had a theological and psychologicalfor Jewish status to be lower, Catholic authorities often dealt with Jews in ways they would not treat the lowliest Catholic peasant. [...] The theological doctrine of the "Witness People" enunciated by most medieval theologians, among them Peter the Chanter, Cassiodorus, Peter Damien, Peter Lombard, and Pseudo-Bede, gave medieval Jews at best a precarious protection. These two principles, Catholic "kindness" and the Witness People doctrine, were the unsteady ideological bases for Jewish existence in Christedom.
• Camille, Michael.
El ídolo gótico: ideología y creación de imágenes en el arte medieval (The Gothic Idol, Cambridge UP, 1989), Madrid: Akal, 2000, capítulo 4: "Ídolos de los judíos", pp. 182-211. Este libro analiza el culto de los ídolos que está presente en el arte medieval, señalando las premisas ideológicas que condicionan su representación a lo largo de los siglos XIII y XIV. Describe en consecuencia la implicación de los grupos ajenos a la Iglesia –paganos, musulmanes, judíos, herejes- en el culto dedicado a estos falsos dioses, contextualizando todas esas representaciones en los complejos cambios sociales del momento, tanto en el ámbito religioso como en el profano. Determina además la conformación de dichas representaciones como instrumentos de comunicación a lo largo de la historia.
• Barral, Paulino Rodríguez.
La imagen del judío en la España medieval: el conflicto entre cristianismo y judaísmo en las artes visuales góticas, Barcelona: Universidad Autónoma, 2009. En paralelo a la progresiva quiebra del equilibrio convivencial entre las comunidades cristiana y judía, la Baja Edad Media desarrolla un repertorio iconográfico que, a la vez que vehículo de propaganda antijudía, no deja de constituir un reflejo del imaginario cristiano concerniente al judaísmo. El libro aborda esa iconografía a partir del análisis de la proyección en lo visual de una serie de motivos temáticos en torno a los cuales la Edad Media hispánica construyó una imagen del judaísmo en sus aspectos ms negativos: la ceguera espiritual (personificada alegóricamente en la figura de Synagoga), la acusación de deicidio (integrada por las artes visuales, en coincidencia con el arte dramático, en los ciclos de la Pasión), la acusación relativa a la profanación de la hostia, la de crimen ritual, y la imagen de los judíos como seguidores del Anticristo.
• Montenegro, Enrique Cantera. "La imágen del judío como prototipo del mal en la Edad Media", en:
Pecar en la Edad Media, ed. A.I.C. Manchado y M.P.R. Obradó, Madrid: Sílex, 2008, capítulo XII, pp. 297-326.
• Pereda, Felipe. "La conversión por la imagen y la imagen por la conversión: notas sobre la cultura figurativa castellana en el umbral de la Edad Moderna", en:
Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad: siglos XV-XVIII, ed. Sílvia Canalda et al., Universitat de Barcelona, 2011, pp. 227-242.
• Dana E. Katz,
The Jew in the Art of the Italian Renaissance, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. Ref. Princes, Jews, and the rhetoric of tolerance; The contours of tolerance and the Corpus Domini altarpiece in Urbino; The politics of persecution in Quattrocento Mantua; Slaying synagoga in Estense Ferrara; The Jew, the Madonna, and the mob in Republican Florence; Searching for Simon in Trent and beyond; 15th-16th centuries in art.
TIEMPOS MODERNOS
• Paulus Ricius,
Paulus Israelita de Sexcentum et tredecim Mosaice Sanctionis editis: eiusdem philosophica, Prophetica ac Talmudistica, pro Christiana veritate tuenda cum Iuniori Hebreorum synagoga mirabili Ingenii Acumine disputatio, eiusdem in Cabalistarum seu Allegorizantium Eruditionem Ysagoge, eiusdem de nouem doctrinarum ordinibus et totius Perypatetici dogmatis Nexu compendium conclusiones atque Oratio, Jacob de Burgofrancho, 1510-1511. Ref. Rabbinical literature as controversial.
• Christoph Sonntag y Johann Gottlob Carpzov,
Exercitatio theologica de synagoga cum Honore sepulta quam ... praeside Christophoro Sonntagio ... defendet responsurus autor M. Joh. Gottlob Carpzovius, Altdorf: J.G. Kohlesius, 1716.
• Joaõ Pedro Pinamonti da Companhia de Jesu,
Synagoga dezenganada (traduzida da lingua italiano em a Portugeuza, por hum regilizio da mesma Companhia. [i.e. Joaõ Antonio Andreoni] ; offerecida aos Senhores Inquizidores do reyno e conquistas de Portugal ; e impressa por mandado do illustrissimo Senhor D. Sebastiaõ Monteyro da Vide), Lisboa Occidental: Na Officina da Music, 1720.
Pío V (fraile dominico, comisario de la inquisición romana y papa, 1504-1572).
"El pueblo hebreo, elegido en otro tiempo por el Señor para ser participante de los celestes misterios, cuanto más en alto fue levantado en dignidad y gracia sobre todos los otros, tanto más, por culpa de su incredulidad, fue después abatido y humillado; cuando llegó la plenitud de los tiempos fue reprobado como pérfido e ingrato, después de haber quitado la vida indignamente a su Redentor."
Contrarreforma: Autos Sacramentales
•
Auto Sacramental, catálogo de exposición española dedicada a Calderón (Cien años vistiendo a Calderón), 2008, pp. 87-156.
•
Calderón de la Barca (dramaturgo español, autor de numerosos autos sacramentales alegóricos, 1600-1681)
• Calderón de la Barca, Pedro.
La divina Filotea (1681), ed. Luis Galván, Kassel: Reichenberger, 2006; serie Autos sacramentales completos de Calderón, vol. 53.
• Calderón de la Barca, Pedro.
Autos sacramentales alegoricos y historiales del insigne poeta español Don Pedro Calderon de la Barca, Madrid: Manuel Ruiz de Murga, 1717.
Entre las "personas" figuran Fe y Verdad.
S. al- A Dios por razón de estado (1650-60): 7 ; Llamados y escogidos (1648-49): 309ff ; El tesoro escondido (1679) ; ref. Las órdenes militares (1662): 124 ; La cena del rey Baltasar (1632-34): 203
H. al- La divina Filotea (1681): 169ff ; Psiquis y Cupido (1640): 275ff ; El tesoro escondido (1679) ;
El nuevo hospicio de pobres (1688) (ceguera)
J. al- Las órdenes militares: 101ff ; La divina Filotea: 179ff ; Loa para Psiquis y Cupido: 268ff ; ref- A María el corazón (1664): 80
• Egido, Aurora.
El gran teatro de Calderón: personajes, temas, escenografía, Kassel: Reichenberger, 1995.
• Fabre, Francisco José. Descripcion [
sic] de las alegorías pintadas en las bóvedas del Real palacio de Madrid, Madrid: Eusebio Aguado, 1829.
• Franco, Borja. "Apuntes sobre el uso votivo y misional de la cruz en el arte valenciano de la Edad Moderna", en:
Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad: siglos XV-XVIII, ed. Sílvia Canalda et al., Universitat de Barcelona, 2011, pp. 243-259.
• González, Alberto Navarro. "La figura del judaísmo en los autos de Calderón",
Estudios sobre Calderón, ed. A.N.G., Universidad de Salamanca, 1988, 109-126.
• Pedroso, Eduardo Gonzalez.
Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII, Madrid: M. Rivadeneyra, 1865.
• Martin, Vincent.
El concepto de "representación" en los autos sacramentales de Calderón, Kassel: Reichenberger, 2002; serie Autos sacramentales completos de Calderón, vol. 36 (
extracto ; A. Valbuena-Briones,
Bulletin of the Comediantes, 55.2, 2003, pp. 198-99; F. Gilbert,
Criticón, 96, 2006, pp. 242-249). En el presente libro se perfilan las múltiples dimensiones del concepto estético de "representación" en los autos sacramentales de Calderón. Esta idea [...] culmina en el teatro calderoniano mediante procedimientos intelectivos profundamente arraigados en la filosofía, la teología y el arte. En una España contrarreformista que defendía la "representación" del sacrificio del Calvario en el del altar, y en una Europa en vísperas de la modernidad en la que Descartes (igual que Velázquez) cuestionó la semejanza entre representación y lo representado, Calderón resuelve las grandes dificultades de escenificar en las tablas de la plaza pública la transubstanciación en términos de una desvelación o "representación".
A la vez que sintetiza el arte y pensamiento de los autos en general, el presente estudio analiza un puñado de autos en particular para así presentar al lector tanto la "teoría" como la "práctica" de estas piezas trascendentales. La aproximación de este libro rechaza el tópico decimonónico que pinta a Calderón como "dramaturgo de la Escolástica" o "voz de la Inquisición" para apreciar en su arte un teatro experimental y existencialista que anticipa prácticas de autores y directores vanguardistas o contemporáneos (
Reichenberger).
• Reyre, Dominique.
Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Kassel: Reichenberger, 1998; serie Autos sacramentales completos de Calderón, vol. 20.
• Reyre, Dominique.
Escenificación del deicidio en los autos sacramentales de Calderón: elementos teatrales del antijudaísmo español,
Criticón, 63, 1995, pp. 139-162.
CONTINUIDAD SEFARDI EN EL EXILIO
•
Orden de la oracion, que fue hecha en la Synagoga de la nacion portuguesa y espanola, en esta ciudad de Londres, en viernes 13 de deziembre, 1776, corresponde a 3 de Tebet, 5537 ... que fue el dia de ayuno que se celebre por orden de su magest ad el rey Jorge ... / con el sermon predicado en esse dia por Moseh Cohen d'Azevedo, Londres: G. Gilbert, 1776. Ref. Oraciones ocasionales y sermón judío (
JNL).
• Max Grunwald,
Dibre Mordechaj: contiene: I. Curta historia de la Comunidad Judeo-Espagnola de Vidin ; II Sermon pronunciado a la occasion del estrenamiento de la nueva synagoga de Vidin. III. Una parte del livro ... de Averroes con el comentario de Ralbag, Sofía, Bulgaria: E.P. Siirkovi, 1894. Ref. Comunidad judía de Vidin, Bulgaria; literatura en ladino (
JNL).
Actitud decimonónica
Periódico ultraconservador francés (posiblemente
La Croix), hacia 1880-90: "La question de l’antijudaïsme est toute religieuse, car le mystère de l’aveuglement de la Synagogue est un phénomène religieux" (
carente de atribución específica, 20.5.2010).
FIDES
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FIDES_WKP
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Data
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On roman coins reverse
Fides: Loyalty and Trust. Fides was the Roman goddess of trustworthiness and good faith. Although not a major deity, she was important to the Romans, and had a temple on the Capitoline hill next to that of Jupiter, the most important Roman god and the head of the pantheon. To honour Fides, there was an annual procession and a ceremony officiated by Jupiter's chief priest, the Flamen Dialis, with his hand wrapped in white cloth because it was regarded as sacred while taking an oath of fidelity.
On coins, Fides was sometimes shown as on the coins on the right; standing, holding a bowl of fruits in one hand, and with a couple of ears of wheat or barley trailing behind in her other hand. The denarius of Hadrian on the near right has the legend FIDES PVBLICA, the confidence of the people, which in this case clearly sends the message that no-one need worry about the harvest this year.
But most Roman coins of Fides show something more like this. This is a billon antoninianus of Victorinus which shows Fides Militum, the loyalty of the army. She is holding two military standards. A coin like this sent three different messages at the same time. The populace were reassured that they were well defended. Enemies of Rome were reminded that Rome would not be an easy target. And the army were reminded of the solemn oaths they had taken when they joined up. That makes coins like this particularly good value as propaganda.
Three variations of the same general type on antoniniani of the real Roman empire. On the near right is a coin of Gordian III. Fides is carrying a standard and a long sceptre. In the centre, a coin of Elagabalus, on which Fides carries a standard and a vexillum, which is the flag of a section of a legion. They both have the same legend as the previous coin, FIDES MILITVM. On the far right is an antoninianus of Aurelian, the emperor who reunited a divided empire. Sol is standing, facing left, holding a globe which represents the whole cosmos. He is making the hand gesture which is always associated with Invincible Sol, saluting a figure who holds two standards, Sometimes that figure is labelled as Providence because of the legend, PROVIDEN DEOR, short for Providentia Deorum, the Foresight of the Emperor. But she is not the normal depiction of Providentia, and if you compare with the figures shown above, you can see that she is clearly Fides Militum again. So, the emperor's foresight consists of combining a loyal army with Invincible Sol, who was Aurelian's preferred deity.
Fides militvm et Sol.
PROVIDEN DEOR, 274-75
___
•
Magisterio de la Iglesia - protege a la religión a partir del dogma; sistema de defensa del dogma que evita que el grupo se divida por interpretaciones.
• Iglesia y La transustanciación de la Fe (
Manuel Romero Castillo 2008)
• Santa Fe - santa católica -
commons -
Santa Fe santa católica s III -
im1-Tudela-de-Segre cat_Saint_Faith - sin venda:
reliquiario_s_IX_XIV_Conques -
Mss_s_XIII
•
Fe, Esperanza y Caridad (siglo II) santas romanas y mártires cristianas -
commons_x_3 -
commons_x_4 - sin venda:
ícono de las 4 romanas
•
Virtudes teologales: fides, spes, caritas -
Colección de virtudes teologales -
commons - venda:
im_Manuel_Tolsá _catedral_méxico
• Virtud teologal: Fe -
Fe (religión) -
Hugh Pope, "Faith," The Catholic Encyclopedia, New York: Robert Appleton Co., 1909, Vol. 5;
Enciclopedia Católica: Fe.
• Alegoría de la Fe: mujer de blanco, en su mano izquierda sostiene una cruz y con la derecha un cáliz.
Jdiezarnal: Glosario de términos de arte -
Iglesia Sta Ma de las Nieves, Sevilla -
commons
• RIPA.
Iconologia di Ripa: Fede Cattolica e Fede Cristiana ;
Ripa: Fede Cattolica
• María Bernal Martín,
El triunfo de san Ignacio y san Francisco Javier, España, 2005, n. 87 y fig. 15
•
Giotto
•
San Miguel con alegorías de la fe y la iglesia, Vida, muerte y milagros de San Jerónimo, mss. miniado, c. 1500
• Josué Llull,
Felipe V matando la herejía ante El Escorial,
Arte e Iconografía, 14.7.2011
•
Escalante
•
Fe ciega, escultura alegórica. Museo Diocesano de Huesca
•
Víctor Mínguez, Los reyes distantes: imágenes del poder en el México virreinal, Castelló: Universitat Jaume I, 1995. Estudio sobre la iconografía emblemática de la monarquía española en México. A partir de túmulos funerarios o fiestas con motivo del nacimientos de los herederos de las casas de Austria y Borbón, se analiza la imagen de la corona mediante grabados de la época en color. - Capítulo dedicado a "La imagen solar" y su relación con la monarquía, ver pp. 59ff.; esp. p. 66: programa iconográfico de la pira de Carlos II [Habsburgo, dinastía de los austrias] en la catedral de México en 1700; zócalo del catafalco incluye pinturas donde Carlos II aparece arrodillado, humillándose y depositando en el suelo su cetro y corona ante la alegoría de la fe "representada en gran medida como la concibió Ripa. [...] Dos filacterias completan la composición: junto a la fe:
Ab vmbr is clarior, junto al rey:
Ex fide vivo. Lleva por letra:
ESSE que admiras Carro sumptuoso
En que divino Phebo luces gyra
Es Trono de vn Señor, que se retira
A las sombras, por ser mas luminoso.
Mas que el Sol con sus rayos ardoroso[s]
Se ilustra, quanto oculto mas se mira;
Que si ciega la Feè su luz admira;
Por ciega admira incendio tan fogoso.
Ciega la Feè, y por ciega iluminada,
Fue Carlos de tu vida el lucimiento:
Obscura; pero viva, é inflamada:
Pues embebido en Feè tu entendimiento,
Parece, que mirabas; sin ver nada,
Aun mas claro que al Sol, al Sacramento.
•
Zanelli: Cultura indígena e impronta femenina en dos loas de Sor Juana Inés de la Cruz. Nueva oposición: Europa-América, incluye la Religión Católica como persona.
• Escultura de la Fe, con ojos vendados, [Palacio Ducal] Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, siglo XVII: "Pequeña escultura que representa la alegoría de la Fe Cristiana. Se sustenta sobre un basamento a modo de hojas de acanto que realizan un movimiento en "S", uniéndose entre sí, adheridas a una plataforma octogonal. Sobre la peana se haya la escultura de bulto redondo, mujer con túnica anudada a la cintura mediante cíngulo y con estola en el hombro izquierdo. La túnica conforma un amplio escote en forma de "V", con decoración a base de elementos vegetales, con pliegues verticales y de cierta dureza. El rostro tiene los ojos tapados con una venda. En su mano izquierda sustenta un libro, en referencia a los Evangelios. Su mano derecha no se conserva, pudiendo haber portado en ella un cirio o un cáliz. Estilísticamente es una figura dotada de gran teatralidad iconográfica. Muestra una composición conformada por dos aspas, una de la mano derecha a la izquierda, y otra marcada por la diagonalidad de la túnica. Su policromía rezuma barroquismo tanto por el realismo de sus encarnaduras, como por el diseño de los elementos vegetales de la túnica con esgrafiados. Estas características permiten adscribir a esta pequeña escultura a la escuela andaluza barroca de finales del siglo XVII. Iconográficamente la Fe Católica se representa como una mujer que porta un cirio en la mano que es el mismo símbolo de la Fe que ilumina el corazón; es por ello que la Iglesia desde antiguo ilumina sus altares con cirios.También se consideran atributos de la Fe, las tablas y los evangelios .También se muestra ciega, con los ojos tapados; Palomino justifica esta iconografía en base a las palabras de San Gregorio "Fides non habet meritum ubi humana ratio experimentum" con lo que quiso significar que la fe en la que la razón humana busca pruebas, no tiene mérito." (
Patrimonio Mueble de Andalucía, código 135477).
•
Alegoría de Felipe V Borbón, 1712
• Alegoría de la Fé (Lucena), conocida también como Santa Fé. "En todas las semanas Santas estamos acostumbrados a que haya un cristo de la Columna, varios Nazarenos y crucificados y un sinfín de dolorosas. Pero también hay pasos originales o variantes de los ya nombrados con toques de originalidad. [...] Por ejemplo, la alegoría de la Fe de Lucena (Córdoba) o Santa Fe. El paso es la figura de la fe (una mujer de blanco con una venda en los ojos, abrazando la cruz y con un caliz en la mano). Existe desde 1843 en esta localidad y la imagen actual es del siglo XIX de Andrés Cordón; la cruz esde 1675 de Pedro de Moraga. Es único en España, aunque también aparece en el paso de la alegoría del Decreto de la Trinidad de Sevilla, solo en Lucena adquiere total protagonismo de una procesión" (
Iconografías o procesiones originales o poco frecuentes,
Asociación Cultural Naufragio, España, 26.3.2012, entrada #1).
•
Alegoría de la Fe en cortejo de Semana Santa, Málaga, 2013
• Francisco José Fabre, Descripción de las alegorías pintadas en las bóvedas del Real Palacio de Madrid, Madrid: Eusebio Aguado, 1829,
p. 210: "... está representada la Religión católica en un trono de luz, para manifestar su origen divino: con la mano derecha sostiene la santa Cruz ... y en la otra el fuego santo de la Caridad: tiene cubiertos los ojos con una venda en indicio de la Fé, tan necesaria para profesarla y conseguir la vida eterna" (Explicación de la alegoría pintada en la bóveda de la sala décima séptima por don Vicente Lopez [en 1825]).
Lectura:
texto.
• Diego Sánchez,
Imágenes del misterio del Sagrado Decreto: Hermandad de la Trinidad, Cofrades, Sevilla, 3.5.2009.
Imágenes del paso del Sagrado Decreto de la hermandad de la Trinidad, ... que procesionan en la tarde del Sábado Santo de esta hermandad. En la testera del paso, sobre un trono de nubes, se ven las tres Personas que forman la Santísima Trinidad:
El Padre, en gesto amoroso, decreta la entrega de su Hijo para que mediante su sacrificio en la Cruz y su Resurrección Gloriosa, la Humanidad sea redimida. Su mano izquierda, sobre el pecho, en gesto paternal y dolorido. Su mano diestra señala el mundo, destino de su Tarea Redentora, que a los Pies de la Deidad Trina y Una aparece.
Cristo, soporta sobre su hombro izquierdo una Cruz arbórea de amplias proporciones, cuyo extremo inferior descansa sobre el Mundo. El Espíritu Santo, Divina Paloma, se yergue con las alas desplegadas a modo de amparo y protección de la humanidad. Los tres haces de rayos que de Ella parten, uno por cada persona de la Divinidad, representan la unidad de Dios y la Trinidad de Personas.
Al lado del Hijo se representa la Sinagoga, bajo la apariencia de mujer madura dormida, que en postura genuflexa junto a los Pies de Cristo, descansando su cabeza sobre su brazo izquierdo, recibe la Sangre derramada en su Pasión y Muerte, denotando así el estado de sombras y sueños de la sinagoga, de la que despertará como la Iglesia de Cristo que triunfa y se expande por la faz de la tierra.
Tras la Santísima Trinidad, al lateral izquierdo de la imagen de Dios Padre, y tras Él, está la efigie representativa de la Fe, mujer joven y dinámica, para que de esa manera se manifieste que nuestra Fe no es fría, distante ni obsoleta, sino que al contrario, es fundamental y necesaria. Sus ojos levemente vendados, porque la Fe no es ciega, sino que hay que razonarla, reflexionar y ahondar en ella, se dirige abiertamente al pueblo, mirando hacia el exterior del paso, mostrando y remitiendo a todos al señalar con su mano izquierda, el momento trascendental que se representa como fundamento de nuestras creencias.
•
Semana Santa en Sevilla
•
Luis Ortega Bru, escultor e imaginero de tallas, 1916-1982.
•
Hermandad de la Trinidad
•
Hermandad de San Gonzalo
•
Semana Santa en
Sevilla: San Gonzalo - Jesús ante Caifás
• Miguel Ángel López Burgos, "La representación de la santa fe en el arte y las cofradías,
Fe y Hermandad, Lucena:
Cofradía de la Santa Fe,
2013 (pp. 48-57) y
2014 (pp. 52-59).
Francisco Antonio Tenllado (Cofradía de la Veracruz, extinta), Alegoría de la Santa Fe, Lucena, siglo XIX.
La Santa Fe es un paso alegórico así como también una imagen procesional de la Semana Santa lucentina. Es presentada por la Cofradía de la Santa Fe. La imagen posiblemente sea María Magdalena, ejecutada por Andrés Cordón en el siglo XIX, mas la cruz que porta es del siglo XVII y fue realizada por Pedro de Moraga en 1673. Procesiona desde 1842. Sale el Jueves Santo y en la procesión extraordinaria del cierre de la Semana Santa. Salidas procesionales: 2008-14 (
Paseillo: José Antonio Villalba Muñoz).
____
•
imágenes de fides o fe católica sin venda
• Goya: Alegoría de la Fe, pintura mural, 1781. Cúpula Regina Martyrum del Pilar, Zaragoza (Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza;
Aragón). Obra sufrió demasiadas restauraciones: Ramón Stolz, 1940; Instituto Central de Conservación y Restauración de Obras de Arte y de Arqueología, 1967; Carlos Barboza y Teresa Grasa, 1981-2; Gobierno de Aragón y Fundación Caja Madrid, 2005-7. Inicialmente influenciado por Tiépolo, Goya sigue a Ripa, mas su velo semitransparente funcionaría como venda. Texto cat.: "Tras haber presentado a la Junta de Fábrica del Cabildo Metropolitano de Zaragoza una primera versión de los bocetos para las cuatro pechinas de la cúpula Regina Martyrum, que fueron rechazados en 10 de marzo de 1781, y una segunda versión, que fueron aceptados en 17 de abril, Goya acometió el trabajo al fresco, consistente en la representación de las alegorías de cuatro virtudes: La Fe, La Paciencia, La Fortaleza y La Caridad. | La representación de las cuatro virtudes (dos de las tres llamadas Teologales Fe y Caridad, una de las cuatro Cardinales Fortaleza y la Paciencia) consiste en figuras femeninas dotadas de amplios mantos y sentadas sobre nubes, acompañadas de distintos atributos que las identifican. Son personificaciones que se inspiran iconográficamente en el repertorio de alegorías descrito en la Icologia de Cesare Ripa, libro ilustrado repetidamente publicado en Europa desde finales del siglo XVI. La Fe se presenta como una figura toda vestida de blanco, que porta en su mano derecha el cáliz con la Eucaristía y con la izquierda la cruz. Son de destacar los efectos del velo que le cubre la cabeza.
Posee claras similitudes con la representación de la misma virtud realizada por Tiépolo en la decoración del techo del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid.
La Alegoría de la Fe se encuentra en el lado noroeste."
El trabajo de Goya fue inicialmente rechazado por considerársele abocetado, luego lo llegó a realizar, pero no sin considerable amargura: "El Cabildo Metropolitano de Zaragoza, responsable de El Pilar, encargó a Francisco Bayeu la decoración de las bóvedas anterior y posterior a la Santa Capilla de dicho templo con temas de la Letanía de la Virgen o Letanía Lauretana (Regina Sanctorum Omnium Reina de Todos los Santos, 1775, y Regina Angelorum Reina de los Ángeles, 1776). Con el fin de extender este programa mariano al resto de las bóvedas situadas en torno a la Santa Capilla, el cabildo encomendó a Francisco Bayeu proseguir los trabajos contando con la ayuda de su hermano Ramón y de su cuñado Goya, puestos bajo su dirección. Francisco pintó las bóvedas circulares Regina Prophetarum Reina de los Profetas y Regina Apostotolorum Reina de los Apóstoles (1780-1781), Ramón las cúpulas Regina Confessorum Reina de los Confesores, Regina Patriarcharum Reina de los Patriarcas y Regina Virginum Reina de las Vírgenes (1780-1783), y Goya la cúpula Regina Martyrum Reina de los Mártires (1781).
La labor de Goya quedó ajustada en 3.000 pesos. El día 5 de octubre de 1780 él y Ramón, presentaron ante la Junta de Fábrica del Cabildo zaragozano los correspondientes bocetos. A finales de noviembre comenzaba a pintar al fresco. El día 25 recibió del canónigo administrador de la Junta de Fábrica, Matías Allué, la cantidad de 15.015 reales de vellón a cuenta del trabajo a realizar y por la compra de colores.
La manera de trabajar de Goya, excesivamente abocetada para el imperante gusto clasicista del momento, condujo a un agrio enfrentamiento con su mentor Bayeu, quien pidió a la Junta de Fábrica que le eximiera de supervisarle el trabajo. La Junta, en su reunión del día 14 de diciembre de 1780, acordó liberar a Bayeu de esta responsabilidad, que pasó a asumir directamente el canónigo Allué.
El día 11 de febrero de 1781 Allué informaba a la Junta de que Goya estaba acabando su cúpula y que había que determinar qué alegorías de virtudes debían representarse en sus correspondientes cuatro pechinas, que resultaron ser la Fe, la Fortaleza, la Caridad y la Paciencia. Se pidió a Goya que prepara los respectivos bocetos, que presentó ante la Junta el 10 de marzo con resultado desfavorable: no merecieron la aprobación que se esperaba por algunos defectos que se notaron, y especialmente en el que representa la Caridad, estando su figura menos decente de lo que corresponde, y los campos de las demás, sobre parecer pobres, son más obscuros de lo que se desea y no del gusto que se apetece. Se acordó además: Que el señor don Mathías Allué haga saber a este Profesor que, habiendo oído la Junta lo poco satisfecho que ha quedado el público con la pintura de la media naranja, y que en éstos [bocetos de las pechinas] no se advierte más estudio ni gusto que en aquella... pone este asunto... el Cabildo Don Francisco Bayeu en su dirección y manos. Así pues, volvía a exigirse a Goya que sometiera su trabajo a la supervisión de Bayeu.
En un memorial que Goya elevó a la Junta el día 27 de marzo se revelan nuevas claves sobre las conflictivas circunstancias que acompañaron a la realización de la cúpula Regina Martyrum. Se lamentaba de que hubieran pretendido hacerle pintar con total servilismo hacia Bayeu: después de tener muy adelantada la obra, se le quiso dar a entender que el convenio con Bayeu era el que éste debería intervenir y prevenir al exponente cuanto le pareciese en sus trabajos y obedecerle como dependiente suyo en la ejecución, colocación de figuras, gusto, colorido y demás; en una palabra, constituirle en mero ejecutor y mercenario dependiente; pero... no pudo humillarse tanto. Se lamentaba de las campaña de descrédito que, según él, se había desatado contra su persona -acusándole de altivo, soberbio, indócil y orgulloso- y contra su obra -sólo se buscan defectos sugeridos por el capricho o por la ignorancia. Ante la tensa situación generada, intervino el P. Félix Salcedo, monje de la Cartuja de Aula Dei en la que Goya había pintado algunos años atrás, quien le envió una carta de intención conciliadora fechada a 30 de marzo. En ella le exhortaba con delicadeza a ser humilde y a doblegarse a las exigencias de la Junta: Mi dictamen, como de su mayor apasionado, es que vuestra merced se someta a lo que pide la Junta, que haga llevar sus Bocetos á casa de su hermano, y le diga con el mejor modo: esto pide el Cabildo, aquí los tienes, regístralos á tu satisfacción y pondrás por escrito tu Dictamen para presentarlo, portándote en ello según Dios y tu conciencia te lo dicte. Casi simultáneamente, el 31 de marzo, la Junta comunicaba a Goya su pesar por el acalorado memorial que éste había redactado el día 27, le recordaba de nuevo la supremacía de Bayeu y le conminaba a reconciliarse con él. Goya, doblegando momentáneamente su orgullo, comunicaba el día 6 de abril a Allué: deseoso de que por mí se verifiquen los anhelos que tengo de servir y complacer a los señores de la Junta y a vuestra merced, haré nuevos bocetos para las pechinas de acuerdo con mi cuñado Don Francisco Bayeu; y precedida la aprobación de éste en los términos que los señores de la Junta determinen, pasaré a ejecutarlos en la media naranja, haciendo igualmente en ésta lo que pareciese a dicho mi cuñado. El día 17 de abril eran recibidos y aprobados por la Junta los nuevos bocetos de las pechinas. Goya asumió con inmediatez el trabajo al fresco, que ya estaba terminado el 28 de mayo a tenor del acta que recoge la Junta de ese día: Propuso el señor Administrador de Fábrica que Don Francisco de Goya había estado a verle y decirle que estaba en ánimo de pasar a la Corte cuanto antes pudiese ejecutarlo; que aquí no hacía otro que perder su estimación, y así que viese qué medio se tomaba para su despacho. Que el señor Administrador, después de haberle sufrido su conversación y razonamientos, poco atento y cortés, le había respondido que inmediatamente daría cuenta en la Junta para ejecutar lo que en ella se mandase. Y, oído por los señores que la componen cuanto expuso, acordaron: lo primero, que a este Profesor se le satisfaga el trabajo de su pintura; lo segundo, que por ningún título ni modo se le permita el continuar en el resto de las pinturas de esta iglesia... Con arreglo a ello, el día 29 de mayo Goya recibió la cantidad que se le adeudaba, 45.000 reales de vellón (2.390 libras, 12 sueldos y 8 dineros). Muy pocos días después Goya partió para Madrid guardando gran resentimiento, como demuestran documentos posteriores." (
Goya en Aragón: Regina Martyrum)
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Rey en micrografía.
Carmina Figurata, libro de oraciones (mahzor) para Rosh haShana, Francia, siglo XIV.
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CATHEDRALE DE METZ: GROTESQUERIES
Représentations symboliques de la cathédrale de Metz 1
Représentations symboliques de la cathédrale de Metz 2
Les bestiaires du portail nord de la cathédrale de Metz
Portail nord de la cathédrale de Metz: le bestiaire de Thèbes
Marginalia medievalis: illuminated mss post - Hunter Oatman-Stanford, "Naughty Nuns, Flatulent Monks, and Other Surprises of Sacred Medieval Manuscripts", Collectors Weekly, 24.7.2014
"La Naturaleza ha querido que los ojos sean las ventanas a través de las que se observan nuestras almas". —
En la cultura occidental los ojos son entendidos como ventanas del alma. Y, sin embargo, la misma cultura posee un imágenes alegóricas que aluden a la esfera espiritual y que se caracterizan por presentar sus ojos cubiertos por una venda. ¿A qué se debe ello y cuál es su signficado?
En el campo de las artes visuales y a partir del medioevo, la teología occidental suele expresarse a través del uso de alegorías, cuyos referentes últimos se encuentran en la imaginería pagana de la Antigüedad, particularmente en aquella propia de la cultura grecorromana. Es de allí donde tanto las personificaciones como las alegorías son frecuentes y presentan atributos que permiten distinguirlas e identificarlas como tales.
Entre otros tantos, la venda que cubre los ojos es un atributo frecuente en la la imaginería grecorromana y se encuentra presente en figuras tales como
Entre el período que abarca desde el medioevo hasta la escena contemporánea es posible detectar un considerable número de alegorías teológicas y, en lo que concierne a la imagenería de los ojos cubiertos o no por una venda, importantes son aquellas de corte inicialmente eclesiástico y a las que se conoce como
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